50-talet: Ett decennium av musik som förändrade världen

Fats Domino, den mest älskvärda och pragmatiska av första generationen rock & rollstjärnor, frågades om musikens ursprung i en 50-tals tv-intervju. ”Rock & roll är inget annat än rytm & blues,” svarade han med karakteristisk uppriktighet, ”och vi har spelat det i flera år nere i New Orleans. ” Detta är ett giltigt uttalande: Alla femtiotalets rockare, svarta och vita, landsfödda och stadsuppfödda, påverkades fundamentalt av R & B, den svarta populärmusiken i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet . R & B var en avgörande rubrik för ljudet av allt från trampande Kansas City-swingband till New York street-corner-vokalgrupper till skrämmande bluesband från Delta och Chicago. När det gäller Fats Domino var rock & roll helt enkelt en ny marknadsföringsstrategi för den musikstil han hade spelat in sedan 1949. Men vad sägs om resten av femtiotalets rockfront -löpare?

Populärt på Rolling Stone

När vi kommer till fall, upptäcka att flera av de mest distinktiva och inflytelserika rockarna & i mitten av femtiotalet gjorde musik som inte kunde definieras som en fortsättning av pre -1955 R & B. Det fanns inget tydligt prejudikat i R & B för en artist som Chuck Berry, som kombinerade hillbilly, blues och swing-jazz-influenser i mer eller mindre lika stor omfattning och skrev låtar om tonårslivet och kultur som svarta och vita tonåringar fann lika tilltalande. (Louis Jordan, den tidiga idolen till både Berry och Bill Haley, kom närmast, men hans jump ’n’ jive story-låtar var riktade lika mycket mot vuxna som tonåringar, och alla hillbilly-smaker i hans skivor var strikt en komisk anordning.) Visst , mainstream populärmusik hade aldrig sett en skådespelare vars vokalföreställning, scenrörelser och sömlös integration av influenser så olika som down-home blues, vit pingstostalism och hit-parade crooning fjärrliknade Elvis Presleys. Och var, utanför de vildaste, mest dionysiska svarta butikskyrkorna, hade någon hört eller sett något som Little Richard?

Sam Phillips, klippan & rullpatriark vars Sun-etiketten spelade först in Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash och andra förstklassiga talanger, har föreslagit att den sanna importen av Fifties rock & roll hade väldigt lite att göra med musikaliskt innehåll, än mindre musikalisk innovation. Och det är helt sant att när du strimlar ner musiken och analyserar den, riff för riff, slick för lick, hittar du en blandning av blueskonserter, big-band och västerländska swing, gospel och andra befintliga vokabular före kriget. För Phillips var rock & rollens verkliga betydelse dubbelt.

För det första var det den enda formen av populärmusik som specifikt adresserade och var skräddarsydd för tonåringar – det hade varit vuxenregister och kiddie-skivor, men ingenting för den växande utbuktningen av babyboompopulationen som fångats mellan barndomen och vuxenlivet. För det andra, rock & rull aktiverade ”marginella” amerikaner – fattiga vita delare, svarta ghettoungdomar och, inte tillfällen, skyltföretag med skyltoperatörer på out-of-the-way platser som Memphis – möjligheten att uttrycka sig fritt, inte som leverantörer av R & B och C & W, vars publik var begränsad, men som en dominerande kraft på den populära marknaden. Elvis förvandlades från hick truck driver till idol på miljoner på mindre än ett år. Plötsligt verkade det som om himlen var gränsen, om det alls var en gräns.

Rockens kommande & roll i mitten av femtiotalet var inte bara en musikalisk revolution utan en social och generationsomvandling av stora och en oförutsägbar räckvidd. Det representerade också en stor vändning i populärmusikbranschen. Det fanns ingen pre-rock & rullar motsvarigheter till Sam Phillips, som parlayed en liten Memphis-etikett med en personal till ett företag vars artister sålde miljontals skivor över hela världen. I rekordmässiga termer innebar rock & roll att små, tidigare specialiserade etiketter som Sun, Chess och Speciality invaderade poplistans övre del, vilket länge var den exklusiva domänen för de stora företags skivbolag och gamla Tin Pan Alley-musikpubliceringsintressen.

Med fokus på stora volymförsäljningar och intetsägande pop-disponibla lägsta gemensamma nämnare, fångades majorsna av en ohelig koalition av södra renegade radioingenjörer (Phillips), judiska invandrarhandlare (schackbröderna) , svarta ex-swing-band musiker och raving hillbilly vilda män. Dessa var de ”marginella” amerikaner som hade spelat in för specialiserad publik sedan majors praktiskt taget hade avstått dem från territoriet i slutet av andra världskriget. Rekordoperationen för ghetto-butiksfronten, nickle and dime 1949-53 uppstod plötsligt en branschjätten 1955-56, som står för många och ofta de flesta skivorna högst upp i poplistorna.

Eftersom många av samma små etiketter som tagit över R & B-marknaden dabbar också i landet & västerländsk musik, och vice versa, dessa musiker hade dragit sig närmare varandra. Den yngre generationen C & W-fans lyssnade och dansade också till svart musik, och som ett resultat uppmanades vita countrymusiker att spela in R & B-låtar och spela med en tyngre, rockade med eftertryck.

Samtidigt lyssnade många svarta som växte upp i isolerade fickor på landsbygden söder och påverkades av landsmusiken. c på radioprogram som Grand Ole Opry, från Nashville. Svarta artister som Chuck Berry och Bo Diddley fann att när de framförde en låt som var vagt kullar i stil eller härledning, gick svart publik för det. Trots den fortfarande styva rasegregationen på femtiotalet hittade den vita och svarta underklassen av musikfans och artister mer och mer gemensam grund.

Med blomningen av efterkrigstidens babyboom representerade tonåringar, särskilt vita tonåringar med pengar i fickan, en potentiellt enorm och i stort sett outnyttjad konsumentgrupp. Det krävdes inte ett geni för att inse, som Sam Phillips och andra tidiga femtiotalets indie-märkesägare gjorde, att fler och fler av dessa gratisutgiftsbarn lyssnade på svarta skivor, snurrade på lokala radiostationer av en ny generation av svartpratande men mestadels vithåriga skivjockeys. Om en vit skådespelare med en R & B-stil och tonåring överklagande kunde hittas …

Bill Haley och kometernas framgångsrika framgång efter användningen av deras ” Rock Around the Clock ”i en nyckelsekvens av 1955 ungdomskriminalfilmen The Blackboard Jungle var en tydlig signal om att R & B och C & W (Haleys kometer var en tidigare C & W-bandinspelning R & B-låtar i en stil som liknade Louis Jordans) var inte kommer att förbli ghettoiserad från popmusikens mainstream mycket längre. Men Haley var inte precis material för teen-idoler. Det krävdes en skönt trimmad och befordrad Elvis Presley – som, enligt legenden, gick in i Sam Phillips lilla kontor för att göra en skiva för sin mors födelsedag – för att försäkra sig om rockens & roll.

För att lyckas på tonårsmarknaden, den nya musiken – åtminstone ny till tonåringar som omfamnade det – behövde ett namn m & blues var en daterad term med uteslutande svarta konnotationer. Alan Freed, den vita R & B-skivjockey vars flytt från Cleveland till en topprankad New York-station 1954 var lika viktig för framväxten av rock & rulla som det aktuella utseendet på bäckenet, kom med namnet. Det måste ha roat Freed och andra insiders mycket att termen rock & roll var svart slang för sex – och hade varit så tidigt som 1922, då bluessångaren Trixie Smith spelade in ”My Man Rocks Me (With One Steady Roll). ” Det var en hemlighet som skivjockeys, artister och barn delade: förvånansvärt tycktes ”ansvariga vuxna” inte ”få det.” Visst skulle ingen som var med på skämtet stava det för dem. Tonåringar utvecklade sina egna koder för gruppmedvetenhet, uttryckta i kläder, i kläder (från flickors örhängen och stift till smörjare) och alltmer i sitt eget slanguage. Mediet som sprider denna underjordiska tonårskultur var rock & roll.

Från de tidigaste dagarna täckte rock & rolletiketten en bred musikalisk terräng. Klichéen är att rock & roll var en sammansmältning av countrymusik och blues, och om du pratar om, säg, Chuck Berry eller Elvis Presley, passar beskrivningen genom förenklad.Men det svarta innercity-vokalgruppsljudet, som i sig var tillräckligt skiftande för att rymma de tuffa, själfulla Midnighters och 5 Royales, neo-barbershop-harmonierna för ”fågelgrupper” som Orioles och Crows och kid-soundet från Frankie Lymon och Tonåringar eller Shirley och Lee hade lite att göra med blues eller countrymusik i sina renare former.

Bo Diddley-beat – som, när Bo populariserade det, började visa sig på skivor av alla från den förra jazzbandledare Johnny Otis (”Willie and the Hand Jive”) till Texas rockabilly Buddy Holly (”Not Fade Away”) – var afrokaribisk i avledning. Den mest hållbara (läs ”överanvända”) basriffen i Fifties rock & roll, som exemplifierat av Fats Dominos ”Blue Monday” eller Lloyd Price och Elvis Presleys ”Lawdy Miss Clawdy”, hade fått nypa av Dave Bartholomew, Dominos cannyproducent och bandledare, från en kubansk son spela in. Det skrikande, atletiska saxofonspelet som var Fifties-rockens dominerande instrumentala röst innan den elektriska gitarren rörde sig framåt och i mitten var rakt ut ur fyrtiotalets storbandssving, liksom typiska rock & rullarrangörer ’ enheter som riffing saxavsnitt och stopptidspauser. Traditionella mexikanska rytmer gick in i rock & rollarenan genom Chicano-artister, mest framträdande Ritchie Valens. Rock & roll visade sig vara en allamerikansk, multi-etnisk hybrid, dess källor och utvecklande underformer för olika för att förklaras bort med ”blues plus country” eller någon annan reduktionistisk formel.

På höjden av det inledande pandemoniet, 1955-56, framkom ett utvalt antal främre löpare, stjärnor vars personligheter och utförande upptåg satte scenen för allt som skulle följa: Elvis, naturligtvis; Chuck Berry , vars definitiva gitarrstil (rotad i swingjazz och T-Bone Walker’s uptown-bandblues) var lika vitt efterlikad som hans lysande, livligt ekonomiska texter om tonårsträngningar och triumfer; Little Richard, den arketypiska rocken & roll-screamer och ambisexuell striptease-artist, med periodens tuffaste, mest inflytelserika roadband, de mäktiga Upsetters; vänliga, pålitliga Fats Domino, som blandade New Orleans blues och jazz med Tin Pan Alley pop och tyst racked upp fler hitrekord än någon annan än Elvis; Jerry Lee Lewi s, prototypen för rocken & roll wild man, hans scenpersonal och livsstil perfekt matchade; Buddy Holly and the Crickets, paradigmet för det sångerska-låtskrivare-gitarrbandet; Sam Cooke, Ray Charles, de 5 Royales och en ung James Brown, som alla antog pingstens religiösa extaser på berget & scenen och gett upphov till sextiotalets själsmän i processen; och Eddie Cochran, som kombinerade tonårsidol med en undersökande musikalisk intelligens och som tidigt förstod att inspelningsstudion var ett musikinstrument.

Vissa figurer bakom kulisserna var utan tvekan lika viktiga som även de ljusaste sångstjärnorna när det gäller att bygga och forma rock & som ett livskraftigt musikaliskt idiom, med en framtid och en spektakulär, slam-bang närvarande. Producenten Milt Gabler, som använde det han lärde sig producerade Louis Jordans Forties jump-blues-nyheter på Bill Haleys banbrytande hits. Dave Bartholomew, trumpetaren, bandledaren, låtskrivaren och skivproducenten i New Orleans, vars musiker drev de flesta hits av Fats Domino och Little Richard. Bartholomews trummis Earl Palmer, som definierade rock & rullrytm i New Orleans och gick vidare till första anropsstatus bland Los Angeles studioelit och spelade okrediterat på ett svindlande antal av eraens mest inflytelserika skivor, från Richards ”Tutti Frutti” till Cochrans ”Summertime Blues.” Om någon enskild musiker kan krediteras med att definiera rock & roll som ett rytmiskt idiom som skiljer sig från hoppet, R & B och allt annat som föregick det, den musiker är säkert Earl Palmer. Men det var en annan trummis och Little Richard-medarbetare, Upsetters Charles Connor, som först satte funk i rytmen, som även

medgav. Atlantic Records Tom Dowd introducerade äkta stereo och gav Atlantic singlar av Coasters, Drifters och många andra en unik klarhet och närvaro. Sam Phillips var lika betydelsefull för sin geniala teknik, hans känsla för eko och atmosfär, som för hans talangspotting och genreblandning. Och Phillips multiracialpopulism, en opopulär hållning för en vit sydländare på femtiotalet, hade minst sagt mycket att göra med att definiera vad vi kan välja att antingen kalla rockens anda & roll eller dess politik. Det var Phillips som genom sin inspelningspolicy och sina offentliga yttranden tydligast uttryckte visionen om rock & som en dröm om jämlikhet och frihet.

Mycket har gjorts av Sixties rock som ett medel för revolutionerande social och kulturell förändring, men det var mitten av 50-talet rock & som blåste bort, i ett mäktig, koncentrerad sprängning, århundradenas ackumulerade ras- och sociala äganderätt. Vad kan vara mer upprörande, mer hotfullt för den sociala och sexuella ordningen som tas upp av den geniala frasen traditionella amerikanska värderingar än en full-tilt Little Richard-show? Där var han och slog upp den androgynt en minut och slet sedan av sig kläderna för att visa upp för ett fullsatt hus av skrikande tonåriga vita tjejer med sin fint muskulösa svarta kropp.

Det är ett mått på Fifties-rockens verkliga revolutionära potential (i motsats till revolution-som-företags-marknadsföringstricket som är så karakteristiskt för sextiotalet) att medan sextiotalet så småningom lugnades, koopererades eller snusade sig in i oövervakat överskott stoppades femtiotalets rock &. Kallt.

Rock & rollens övertagande av popmusikmarknaden i mitten av femtiotalet var lika hotfullt för den fördjupade gamla musik- och underhållningsbranschen som den var för professionella myndighetspersoner överallt. RCA hade Elvis, men de flesta av de tidiga rockartiklarna & var på regionalt rotade indieoperationer. De flesta av de stora etiketterna, liksom de etablerade musikförlagen som hade varit branschens ryggrad i mer än ett sekel, reagerade långsamt på rocken & angrepp, och de flesta var definitivt inte roade av det.

Det krävdes en koalition mellan dessa Tin Pan Alley-intressen och reklamhungriga kongressledamöter för att få rocken & att rulle på knä med payola-utfrågningarna som så uthärdade ett riktigt tumultigt decennium. Payola-utfrågningarna lyckades plundra Alan Freed, som alltid hade spelat originalsvarta inspelningar snarare än att de intetsägande vita ”cover” -versionerna erbjöds av knarriga opportunister som Pat Boone.

Samtidigt en kombination av ekonomiska krafter och den gradvisa övertagandet av skivfördelningsnät av stora etiketter gjorde det svårare att driva en liten etikett. Indie-etiketterna som hade lanserat musiken och upprätthållit den under de två eller tre åren när den härjade landet antingen gick in i trycket och sakta sakta ner deras verksamhet, som Sun och Specialty, eller diversifierade och blev företagsjättar själva, som Atlantic.

Utöver allt detta kom en serie missöden i karriären hos några av rockens ledande lampor. Armén och överste Parker konspirerade för att göra Elvis säker. Chuck Berry var bruten och tillbringade tid i fängelse. Lilla Richard slutade på toppen av sina krafter för att predika evangeliet. Jerry Lee Lewis gifte sig med sin knappt pubescent kusin och som svartbollad. Holly, Valens och Big Bopper gick ner i ett Iowa-fält. Alan Frids fall från nåd slutade i botten, med hans död som en alkoholiserad enstöring.

Under de få korta år då högoktan vaggar & roll styrd okontrollerad, möjligheterna verkade otroliga, till och med gränslösa. Sett i efterhand visar sig hela affären ha varit den kulturella spetsen för en rörelse mot ras, social och sexuell jämlikhet som då bara började anta en uttryckligen politisk form. Det är inte enbart historiens olycka att Rosa Parks vägran att flytta på baksidan av en segregerad Alabama-buss, den groda handling som blev medborgarrättighetsrörelsen, inträffade under den korta popmusikens uppstigning av artister som Chuck Berry och Little Richard, svarta män vars ljud och tecken meddelade deras vägran att svara på rasistens traditionella ”C’mere, pojke!”

Om Fifties rock & roll misslyckades med att inse de kreativa och sociala ambitioner som det uttryckte så vältaligt, på rent kulturell nivå lyckades det utöver de vildaste drömmar som någon kunde ha underhållit vid den tiden. Det har inte bara visat sig mer än en förbipasserande modefluga eller en episod av ungdomlig dårskap, det har gett modell, mallen, utgångspunkten för praktiskt taget varje efterföljande våg av popmusikinnovation. Det bästa av Fifties rock & roll kan ha lovat en utopi som inte skulle vara, men så länge musiken överlever kommer drömmen att leva vidare.

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras. Obligatoriska fält är märkta *