Anii 50: o decadă de muzică care a schimbat lumea

Fats Domino, cel mai amabil și pragmatic din prima generație rock & vedete de rol, a fost întrebat despre originile muzicii într-un interviu de televiziune din anii ’50. „Rock & roll nu este altceva decât ritm & blues”, a răspuns el cu o candoare caracteristică, „și o jucăm de ani de zile în New Orleans. ” Aceasta este o afirmație validă: toți rockerii din anii cincizeci, negri și albi, născuți în țară și crescuți în oraș, au fost influențați fundamental de R & B, muzica populară neagră de la sfârșitul anilor ’40 și începutul anilor ’50. . R & B a fost o rubrică catchall pentru sunetul de la toate, de la trupele de swing din Kansas City, până la grupurile vocale din colțul străzii din New York, până la trupele de blues din Delta și Chicago. În ceea ce privește Fats Domino, rolul rock & a fost pur și simplu o nouă strategie de marketing pentru stilul muzical pe care îl înregistra încă din 1949. Dar ce rămâne cu restul frontului rock din anii ’50? -runners?

Popular pe Rolling Stone

Când ajungem la cazuri, descoperiți că mai mulți dintre cei mai distincti și influenți artiști de rock & interpretați de roluri de la mijlocul anilor cincizeci făceau muzică care nu putea, prin nici o întindere a imaginației, să fie definită ca o continuare a -1955 R & B. Nu a existat un precedent clar în R & B pentru un artist precum Chuck Berry, care a combinat influențele hillbilly, blues și swing-jazz într-o măsură mai mult sau mai puțin egală și a scris cântece despre viața adolescenței și o cultură pe care adolescenții albi și negri au găsit-o la fel de atrăgătoare. (Louis Jordan, idolul timpuriu atât al lui Berry, cât și al lui Bill Haley, s-a apropiat cel mai mult, dar cântecele sale de tip „jump ‘n’ jive” erau destinate atât adulților, cât și adolescenților, iar orice aromă de colină din discurile sale era strict un dispozitiv de comedie.) , muzica populară de masă nu văzuse niciodată un interpret al cărui difuzare vocală, mișcări de scenă și integrarea perfectă a influențelor diverse, precum blues-ul de acasă, penticostalismul alb și croșitul hit-parade să semene de la distanță cu Elvis Presley. Și unde, în afara bisericilor cele mai sălbatice, cele mai dionisiene din vitrina neagră, auzise sau văzuse cineva ceva de genul Micului Richard?

Sam Phillips, rock & patriarhul căruia Eticheta Sun a înregistrat pentru prima dată Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash și alte talente de primă clasă, a sugerat că adevăratul import al rock-ului anilor ’50 & nu a avut prea mult de-a face cu conținut muzical, darămite inovație muzicală. Și este perfect adevărat că, odată ce dezbraci muzica și o analizezi, riff cu riff, ling cu ling, găsești o combinație de blues-uri, big-band înainte de război și swing occidental, gospel și alte vocabulare existente. Pentru Phillips, semnificația reală a rolului rock & a fost dublă.

În primul rând, a fost singura formă de muzică populară care s-a adresat în mod special și a fost adaptată adolescenților – acolo au fost înregistrări pentru adulți și înregistrări pentru copii, dar nimic pentru umflătura în creștere a populației de baby-boom surprinsă între copilărie și maturitate. În al doilea rând, rock-ul & a permis rolul americanilor „marginali” – săraci săraci albi, tineri din ghetou negru și, nu întâmplător, operatori de case de discuri în vitrine, în locuri învechite, cum ar fi Memphis – oportunitatea de a se exprima liber, nu ca furnizori de R & B și C & W, ale căror audiențe erau limitate, ci ca forță dominantă pe piața populară. Elvis a fost transformat din șofer de camion în idol de milioane în mai puțin de un an. Dintr-o dată, se pare, cerul era limita, dacă exista o limită.

Venirea rockului & rol la mijlocul anilor cincizeci nu a fost doar o revoluție muzicală, ci o revoltă socială și generațională și un domeniu de aplicare imprevizibil. De asemenea, a reprezentat o inversare majoră în activitatea muzicii populare. Nu au existat omologi de pre-rock & roll omologi ai lui Sam Phillips, care a discutat o minusculă etichetă Memphis cu un personal dintr-o companie ai cărei artiști au vândut milioane de discuri în întreaga lume. În termeni de afaceri record, rolul rock & a însemnat că etichetele mici, specializate anterior, precum Sun, Chess și Specialty, invadează zonele superioare ale topurilor pop, de mult timp domeniul exclusiv al majorității case de discuri corporative și linii vechi de interes pentru publicarea muzicii Tin Pan Alley.

Concentrându-se pe vânzări cu volum mare și produse de unică folosință blande, cu cel mai mic numitor comun, majorele au fost surprinse făcând pui de somn de către o coaliție sfântă de ingineri de radio renegați din sud (Phillips), comercianți evrei imigranți (frații Chess) , muzicieni negri de ex-swing-band și bărbați sălbatici deliciți. Aceștia erau americanii „marginali” care înregistraseră pentru publicul specializat de când majorii le cedaseră practic acel teritoriu la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial. Operațiunea de ghetou, operațiunea de înregistrare în nick-and-dime din 1949-53 a apărut brusc. gigant al industriei în 1955-56, reprezentând multe și adesea majoritatea înregistrărilor din partea de sus a topurilor pop.

Pentru că multe dintre aceleași etichete mici care preluaseră R & Piața B se ocupa și de muzica western & și invers, aceste muzici se apropiau. Generația tânără de C & Fanii de la W ascultau și dansau muzică neagră și, ca rezultat, muzicienii albi de la țară au fost încurajați să înregistreze melodii R & B și să cânte cu o melodie mai grea, bătăi puternice.

Între timp, mulți negri care cresc în buzunare izolate din sudul rural au ascultat și au fost influențați de muzica țării c la programe radio precum Grand Ole Opry, din Nashville. Interpreți negri precum Chuck Berry și Bo Diddley au descoperit că, atunci când au interpretat o melodie care avea un stil vag sau de derivație, publicul negru a optat pentru ea. În ciuda segregării rasiale încă rigide din anii cincizeci, clasa albă și neagră a fanilor și a interpreților de muzică găsea din ce în ce mai multe puncte comune.

Odată cu înflorirea baby boom-ului postbelic, adolescenții, în special adolescenții albi cu bani în buzunar, au reprezentat un grup de consumatori potențial enorm și în mare parte neexploatat. Nu a fost nevoie de un geniu pentru a realiza, așa cum făceau Sam Phillips și alți proprietari de etichete indie de la începutul anilor ’50, că tot mai mulți dintre acești copii cu cheltuieli gratuite ascultau discuri negre, filate pe posturile de radio locale de o nouă generație de disc jockeys care vorbesc negru, dar mai ales cu pielea albă. Dacă s-ar putea găsi un interpret alb cu un stil R & B și atracție pentru adolescenți …

Succesul fugar al lui Bill Haley și al cometelor în urma utilizării lor ” Rock Around the Clock ”într-o secvență cheie a filmului delincvent pentru minori din 1955 The Blackboard Jungle a fost un semnal clar că R & B și C & W (Cometele lui Haley erau o fostă C & W band care înregistra R & melodiile B într-un stil asemănător cu al lui Louis Jordan) nu erau va rămâne ghetoizat din curentul de muzică pop mult mai mult timp. Dar Haley nu era chiar material pentru adolescenți. A fost nevoie de un Elvis Presley îngrijit și promovat asiduu – care, potrivit legendei, a intrat în micul birou al lui Sam Phillips pentru a face un disc de ziua mamei sale – pentru a asigura triumful rock & roll.

Pentru a reuși pe piața adolescenților, noua muzică – nouă, cel puțin, pentru adolescenții care l-au îmbrățișat – aveau nevoie de un nume m & blues era un termen datat, cu conotații exclusiv negre. Alan Freed, disc jockeyul alb R & B a cărui mutare de la Cleveland la o stație de top din New York în 1954 a fost la fel de crucială pentru apariția rockului & rola ca apariție în timp util a bazinului, a venit cu numele. Probabil că i-a amuzat pe Freed și pe alții din interior că termenul rock & roll era argou negru pentru sex – și fusese încă din 1922, când cântăreața de blues Trixie Smith a înregistrat „My Man Rocks Me (With One Steady Roll). ” A fost un secret împărtășit de disc jockeys, interpreți și copii: în mod uimitor, „adulții responsabili” nu păreau „să-l înțeleagă”. Cu siguranță, nimeni care a fost în glumă nu a vrut să o descrie pentru ei. Adolescenții își dezvoltau propriile coduri de complicitate în grup, exprimate în haine, în accesorii (de la cercei și ace pentru fete până la cuțitele de îngrășare) și din ce în ce mai mult în propriul limbaj. Mediul care a răspândit această cultură subterană a adolescenților a fost rock & roll.

Încă din primele sale zile, eticheta rock & a acoperit un teren muzical larg. Clișeul este că rock & roll a fost o combinație a muzicii country și blues, iar dacă vorbiți despre, să zicem, despre Chuck Berry sau Elvis Presley, descrierea, prin simplism, se potrivește.Dar sunetul negru al grupului vocal, care în sine era suficient de divers pentru a găzdui Midnighters și 5 Royale duri și plini de suflet, armoniile neo-frizerie ale „grupurilor de păsări” precum Orioles și Crows și sunetul pentru copii al lui Frankie Lymon și Adolescenții sau Shirley și Lee nu aveau prea mult de-a face cu blues-ul sau cu muzica country în formele lor mai pure.

Beatul lui Bo Diddley – care, odată ce Bo a popularizat-o, a început să apară pe discurile tuturor celor din primul liderul trupei de jazz Johnny Otis („Willie and the Hand Jive”) la rockabilly-ul din Texas Buddy Holly („Not Fade Away”) – a fost afro-caraibian în derivare. Cel mai durabil (citește „suprasolicitat”) bas riff din anii ’50 rock & roll, după cum se exemplifică în „Blue Monday” a lui Fats Domino sau în „Lawdy Miss Clawdy” a lui Lloyd Price și Elvis Presley, fusese ciupit de Dave Bartholomew, producătorul și conducătorul de bandă al lui Domino, de la un fiu cubanez record. Cântecul de saxofon atletic care țipă, care era vocea instrumentală dominantă a rock-ului anilor ’50, înainte ca chitara electrică să se miște în față și în centru, a ieșit direct din swing-ul din banda mare a anilor ’40, la fel ca și rock-urile tipice & dispozitive cum ar fi riffingurile de sax și pauzele de oprire. Ritmurile tradiționale mexicane au intrat pe arena rock & prin intermediul artiștilor chicani, cel mai proeminent Ritchie Valens. Rock & roll s-a dovedit un hibrid total american, multi-etnic, sursele sale și dezvoltând substiluri prea variate pentru a fi explicate prin „blues plus country” sau orice altă formulă reducționistă.

La înălțimea pandemoniului inițial, în 1955-56, a apărut un număr select de alergători, vedete ale căror personalități și performanțe au pregătit scena pentru tot ce urma: Elvis, desigur; Chuck Berry , al cărui stil definitiv de chitară (înrădăcinat în swing jazz și în blues-ul trupei din T-Bone Walker) a fost la fel de larg imitat ca versurile sale strălucitoare și viu economice ale tribulațiilor și triumfurilor adolescenților; Little Richard, rockul arhetipal & roll screamer și artist de striptease ambisexual, cu cea mai dură și mai influentă bandă de drum a perioadei, puternicii Upsetters; prietenos și de încredere Fats Domino, care a amestecat blues-ul și jazz-ul din New Orleans cu popul Tin Pan Alley și liniștit au înregistrat mai multe înregistrări de succes decât oricine în afară de Elvis; Jerry Lee Lewi s, prototipul rock & roll man wild, personajul său de scenă și stilul său de viață se potrivesc perfect; Buddy Holly and the Crickets, paradigma trupei de chitară cu față de cântăreață; Sam Cooke, Ray Charles, cei 5 Royale și un tânăr James Brown, toți care au adoptat extazuri religioase penticostale pe scena rock & și i-au creat pe sufletii anilor șaizeci în acest proces; și Eddie Cochran, care a combinat aspectul adolescent-idol cu o inteligență muzicală sondantă și care a înțeles încă de la început că studioul de înregistrare era un instrument muzical.

Anumite figuri din culise erau, fără îndoială, la fel de importante ca și cele mai strălucitoare stele cântătoare în construirea și modelarea rock & rol ca un idiom muzical viabil, cu un viitor și un spectaculos, slam-bang prezent. Producătorul Milt Gabler, care a aplicat ceea ce a învățat producând noutățile de salt-blues din Louis Jordan’s Forties la succesele inovatoare ale lui Bill Haley. Dave Bartholomew, trompetistul din New Orleans, liderul trupei, compozitorul și producătorul de discuri, ai cărui muzicieni au alimentat majoritatea hiturilor Fats Domino și Little Richard. Bateristul lui Bartolomeu, Earl Palmer, care a definit ritmul rock & în New Orleans și a trecut la statutul de prim apel în elita studioului din Los Angeles, jucând necreditat într-un număr uluitor al epocii cele mai influente înregistrări, de la „Tutti Frutti” al lui Richard la „Summertime Blues” al lui Cochran. Dacă unui singur muzician i se poate atribui definirea rolului rock & ca idiom ritmic distinct de salt, R & B și toate celelalte înainte de el, acel muzician este cu siguranță Earl Palmer. Dar a fost un alt toboșar și asociatul lui Little Richard, Charles Connor al Upsetters, care a pus mai întâi funkul în ritm, așa cum a recunoscut chiar

. Tom Dowd de la Atlantic Records a introdus stereo adevărat și a oferit single-urilor din Atlantic de la Coasters, Drifters și mulți alții o claritate și o prezență unice. Sam Phillips a fost la fel de semnificativ pentru ingineria sa ingenioasă, simțul său pentru ecou și ambianță, precum și pentru identificarea talentelor și mixarea genurilor. Iar populismul multiracial al lui Phillips, o atitudine nepopulară pentru un sudic alb în anii cincizeci, ca să spunem cel puțin, a avut mult de-a face cu definirea a ceea ce am putea alege pentru a numi fie spiritul rockului & rolul sau politica sa. Phillips a fost cel care a exprimat cel mai clar, prin politicile sale de înregistrare și prin enunțurile sale publice, viziunea rock & rol ca un vis de egalitate și libertate.

S-a făcut mult din rockul anilor șasei ca vehicul pentru schimbări sociale și culturale revoluționare, dar rolul rock & de la mijlocul anilor cincizeci a suflat, într-o singură explozie puternică, concentrată, proprietățile rasiale și sociale acumulate de secole. Ce ar putea fi mai scandalos, mai amenințător pentru ordinea socială și sexuală subsumată de sintagma ingenioasă valorile tradiționale americane, decât un spectacol integrat Little Richard? Acolo era, acampând-o androgin un minut, apoi își smulse hainele pentru a-și afișa o casă plină de fete albe adolescente care țipau, corpul său negru cu mușchi fin.

Este o măsură a veritabilului potențial revoluționar al rock-ului anilor ’50 (spre deosebire de trucul revoluției-ca-corporație-marketing atât de caracteristic anilor șaizeci) încât, în timp ce rock-ul din anii șaizeci s-a calmat, a fost cooptat sau s-a stins excesul nesăbuit, rolul anilor ’50 id & a fost oprit. Rece.

Rock & preluarea rolului de pe piața muzicii pop la mijlocul anilor cincizeci a fost la fel de amenințătoare pentru afacerile de muzică și divertisment de linie veche, precum și a fost pentru personalitățile autorităților profesionale de pretutindeni. RCA îl avea pe Elvis, dar majoritatea hit-urilor timpurii de rock & au avut loc în operațiuni independente cu radacini regionale. Majoritatea marilor etichete, precum și editorii de muzică consacrați care au fost coloana vertebrală a industriei de mai bine de un secol, au reacționat încet la atacul rock & și majoritatea cu siguranță nu au fost amuzat de ea.

A fost nevoie de o coaliție a acestor interese Tin Pan Alley și a congresmanilor înfometați de publicitate pentru a aduce rock & în genunchi cu audierile payola care cu atât de glorios a încheiat un deceniu cu adevărat tumultuos. Audierile de la payola au reușit să-l piardă pe Alan Freed, care a jucat întotdeauna înregistrări negre originale, mai degrabă decât versiunile „cover” albe, blânde, oferite de oportuniști pur și simplu, precum Pat Boone.

În același timp, o combinație de forțele economice și preluarea treptată a rețelelor de distribuție de discuri de către marile case de discuri au făcut din ce în ce mai dificilă administrarea unei etichete mici. Etichetele independente care lansaseră muzica și o susținuseră în cei doi sau trei ani când a devastat țara, fie că a cedat presiunea și liniștită în mod liniștit operațiunile lor, cum ar fi Sun și Specialitate, sau diversificate și au devenit ei înșiși giganți corporativi, ca Atlantic.

Pe lângă toate acestea, a venit o serie de nenorociri în carierele unor lideri rock lumini. Armata și colonelul Parker au conspirat pentru a-l proteja pe Elvis. Chuck Berry a fost arestat și a petrecut timp în închisoare. Micul Richard a renunțat la vârful puterilor sale pentru a predica Evanghelia. Jerry Lee Lewis s-a căsătorit cu vărul său abia pubescent și ca negru. Holly, Valens și Big Bopper au căzut într-un câmp din Iowa. Căderea lui Alan Freed din grație s-a încheiat în partea de jos, odată cu moartea sa ca un recluz alcoolic.

În cei câțiva ani scurți, când stânca cu octanie mare & roll a fost controlat necontrolat, posibilitățile păreau uimitoare, chiar nelimitate. Privită cu retrospectivă, întreaga afacere s-a dovedit a fi avangarda culturală a unei mișcări către egalitatea rasială, socială și sexuală, care abia atunci începea să-și asume o formă explicit politică. Nu este doar un accident de istorie faptul că refuzul Rosa Parks de a se muta în spatele unui autobuz din Alabama segregat, actul germinal al ceea ce a devenit mișcarea pentru drepturile civile, a avut loc în timpul scurtei ascensiuni de muzică pop a unor interpreți precum Chuck Berry și Little Richard, bărbați negri ale căror zgomote și semne și-au comunicat refuzul de a răspunde tradiționalului „Veniți, băiețel” al rasistului

În cazul în care rolul anilor ’50 & nu a realizat aspirațiile creative și sociale pe care le-a exprimat atât de elocvent, la un nivel pur cultural, a reușit dincolo de cele mai sălbatice vise pe care oricine le-ar fi putut distra la acea vreme. Nu numai că s-a dovedit mai mult decât o modă trecătoare sau un episod de nebunie tinerească, ci a oferit modelul, șablonul, punctul de plecare pentru practic fiecare val ulterior de inovație muzicală pop. Cel mai bun rol din rock-ul anilor ’50 & ar fi promis o utopie care nu trebuia să fie, dar atâta timp cât muzica va supraviețui, visul va continua.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *