Anos 50: uma década de música que mudou o mundo

Fats Domino, o mais amável e pragmático da primeira geração estrelas do rock & roll, foi questionado sobre as origens da música em uma entrevista para a televisão dos anos cinquenta. “Rock & roll nada mais é do que ritmo & blues”, respondeu ele com sua franqueza característica, “e o tocamos há anos em Nova Orleans. ” Esta é uma afirmação válida: todos os roqueiros dos anos 50, negros e brancos, nascidos no campo e criados na cidade, foram fundamentalmente influenciados por R & B, a música popular negra do final dos anos 40 e início dos anos 50 . R & B era uma rubrica abrangente para o som de tudo, desde bandas de swing de Kansas City a grupos vocais de esquina de rua de Nova York a bandas de blues desconexas de Delta e Chicago. No que dizia respeito a Fats Domino, o rock & roll era simplesmente uma nova estratégia de marketing para o estilo de música que ele gravava desde 1949. Mas e o resto da frente do rock dos anos 50 -runners?

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Quando chegamos aos casos, nós descobriram que vários dos mais distintos e influentes artistas de rock & roll de meados dos anos 50 estavam fazendo música que não poderia, por nenhum esforço de imaginação, ser definida como uma continuação de pré -1955 R & B. Não havia precedentes claros em R & B para um artista como Chuck Berry, que combinou influências de caipira, blues e swing jazz em medidas mais ou menos iguais e escreveu canções sobre a vida adolescente e cultura que os adolescentes negros e brancos acharam igualmente atraente. (Louis Jordan, o primeiro ídolo de Berry e Bill Haley, chegou mais perto, mas suas canções de história de salto ‘n’ jive destinavam-se tanto a adultos quanto a adolescentes, e qualquer sabor caipira em seus discos era estritamente um artifício cômico.) , a música popular mainstream nunca tinha visto um artista cuja entrega vocal, movimentos de palco e integração perfeita de influências tão diversas como blues down-home, pentecostalismo branco e cantos de sucessos remotamente parecidos com os de Elvis Presley. E onde, fora das igrejas negras mais selvagens e dionisíacas, alguém ouviu ou viu algo como Little Richard?

Sam Phillips, o patriarca do rock & roll cujo A gravadora Sun registrou pela primeira vez Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash e outros talentos de primeira linha, sugerindo que a verdadeira importância do rock dos anos 50 & roll tinha muito pouco a ver conteúdo musical, muito menos inovação musical. E é perfeitamente verdade que quando você tira a música e a analisa, riff por riff, lick por lick, você encontra uma mistura de conceitos de blues, big band pré-guerra e swing ocidental, gospel e outros vocabulários existentes. Para Phillips, o significado real do rock & roll era duplo.

Primeiro, era a única forma de música popular voltada especificamente para adolescentes – havia Foram discos de adultos e de crianças, mas nada para aquele aumento crescente da população do baby boom, apanhada entre a infância e a idade adulta. Em segundo lugar, o rock & roll habilitado para americanos “marginais” – pobres meeiros brancos, jovens negros do gueto e, não por coincidência, operadores de gravadoras em lugares remotos como Memphis – a oportunidade de se expressarem livremente, não como fornecedores de R & B e C & W, cujas audiências eram limitadas, mas como um força dominante no mercado popular. Elvis foi transformado de caminhoneiro caipira em ídolo de milhões em menos de um ano. De repente, parecia que o céu era o limite, se é que havia um limite.

O surgimento do rock & roll em meados dos anos cinquenta não foi apenas uma revolução musical, mas uma convulsão social e geracional de grande e alcance imprevisível. Também representou uma grande reversão no negócio da música popular. Não existiam & roll anteriores ao rock de Sam Phillips, que apostou em uma pequena gravadora de Memphis com uma equipe de um em uma empresa cujos artistas venderam milhões de discos em todo o mundo. Em termos de negócios recordes, o rock & roll significava que pequenas gravadoras especializadas como Sun, Chess e Specialty estavam invadindo o topo das paradas pop, há muito tempo domínio exclusivo dos grandes gravadoras corporativas e interesses de publicação musical da velha linha Tin Pan Alley.

Concentrando-se em vendas de alto volume e descartáveis pop insossos e de menor denominador comum, os majores foram pegos cochilando por uma coalizão profana de engenheiros de rádio renegados do sul (Phillips), comerciantes judeus imigrantes (os irmãos Chess) , ex-músicos de banda de swing negros e homens selvagens caipiras delirantes. Esses eram os americanos “marginais” que vinham gravando para públicos especializados desde que as grandes gravadoras praticamente lhes cederam aquele território no final da Segunda Guerra Mundial. A operação recorde de gueto e moeda de 1949-53 emergiu repentinamente de uma gigante da indústria em 1955-56, responsável por muitos e muitas vezes a maioria dos discos no topo das paradas pop.

Porque muitas das mesmas pequenas gravadoras que assumiram o controle do R & O mercado B também estava se aventurando na música country & ocidental e vice-versa, essas músicas estavam se aproximando. A geração mais jovem de C & Os fãs de W também ouviam e dançavam música negra e, como resultado, os músicos country brancos foram incentivados a gravar canções R & B e tocar com uma música mais pesada, enfaticamente batendo rock.

Enquanto isso, muitos negros que cresceram em bolsões isolados do sul rural ouviam e eram influenciados pela música country c em programas de rádio como o Grand Ole Opry, de Nashville. Artistas negros como Chuck Berry e Bo Diddley descobriram que, quando cantavam uma música que tinha um estilo ou derivação vagamente caipira, o público negro ia atrás dela. Apesar da segregação racial ainda rígida dos anos 50, a subclasse de brancos e negros de fãs de música e artistas estava encontrando cada vez mais terreno comum.

Com o florescimento do baby boom do pós-guerra, os adolescentes, especialmente os adolescentes brancos com dinheiro no bolso, representaram um grupo de consumidores potencialmente enorme e praticamente inexplorado. Não era preciso ser um gênio para perceber, como Sam Phillips e outros proprietários de selos independentes do início dos anos 50, que cada vez mais essas crianças gastadoras estavam ouvindo discos negros, reproduzidos em estações de rádio locais por uma nova geração de Discjockeys de fala negra, mas principalmente de pele branca. Se um artista branco com um estilo R & B e apelo adolescente pudesse ser encontrado …

O grande sucesso de Bill Haley e os Cometas após o uso de seus ” Rock Around the Clock ”em uma sequência chave do filme juvenil delinquente de 1955 The Blackboard Jungle foi um sinal claro de que R & B e C & W (os cometas de Haley eram uma antiga banda C & W que gravava músicas R & B em um estilo semelhante ao de Louis Jordan) não eram vai permanecer afastado do mainstream da música pop por muito mais tempo. Mas Haley não era exatamente um ídolo adolescente. Foi necessário um trabalho assiduamente preparado e promovido por Elvis Presley – que, diz a lenda, entrou no minúsculo escritório de Sam Phillips para gravar um disco para o aniversário de sua mãe – para garantir o triunfo do rock & roll.

Para ter sucesso no mercado adolescente, a nova música – nova, pelo menos, para o adolescentes que a abraçaram – precisavam de um nome. Ritmo m & blues era um termo datado com conotações exclusivamente pretas. Alan Freed, o disc jockey R & B branco, cuja mudança de Cleveland para uma estação de Nova York bem cotada em 1954 foi crucial para o surgimento do rock & roll como o aparecimento oportuno da Pelvis, surgiu com o nome. Freed e outros insiders devem ter divertido muito que o termo rock & roll fosse uma gíria negra para sexo – e já em 1922, quando a cantora de blues Trixie Smith gravou “My Homem me balança (com um movimento constante). ” Era um segredo compartilhado pelos disc-jóqueis, os artistas e as crianças: surpreendentemente, “adultos responsáveis” não pareciam “entender”. Certamente, ninguém que estava contando a piada iria soletrar para eles. Os adolescentes estavam desenvolvendo seus próprios códigos de cumplicidade dentro do grupo, expressos em roupas, em acessórios (de brincos e alfinetes de meninas a canivetes de engraxate) e cada vez mais em sua própria linguagem. O meio que espalhou essa cultura adolescente underground foi o rock & roll.

Desde os primeiros dias, o rótulo rock & roll cobriu um amplo terreno musical. O clichê é que o rock & roll era uma fusão de música country e blues, e se você está falando sobre, digamos, Chuck Berry ou Elvis Presley, a descrição, embora simplista, se encaixa.Mas o som do grupo vocal de interioridade negra, que por si só era diverso o suficiente para acomodar os duros e emotivos Midnighters e 5 Royales, as harmonias neo-barbearia de “grupos de pássaros” como Orioles and the Crows e o som infantil de Frankie Lymon e o Adolescentes ou Shirley e Lee tinham pouco a ver com blues ou música country em suas formas mais puras.

A batida de Bo Diddley – que, assim que Bo a popularizou, começou a aparecer em discos de todos, desde o primeiro o líder da banda de jazz Johnny Otis (“Willie and the Hand Jive”) para o rockabilly texano Buddy Holly (“Not Fade Away”) – tinha derivação afro-caribenha. O riff de baixo mais durável (leia-se “usado demais”) no rock dos anos 50 & roll, como exemplificado por “Blue Monday” de Fats Domino ou “Lawdy Miss Clawdy” de Lloyd Price e Elvis Presley, foi pinçado por Dave Bartholomew, astuto produtor e líder de banda da Domino’s, de um filho cubano registro. O saxofone forte e atlético que era a voz instrumental dominante do rock dos anos 50 antes de a guitarra elétrica se mover para frente e para o centro saía direto do swing das big band dos anos 40, assim como o rock & típico dos arranjadores de roll. dispositivos como seções de sax de riff e intervalos de tempo de parada. Ritmos mexicanos tradicionais entraram na arena do rock & roll por meio de artistas chicanos, principalmente Ritchie Valens. O rock & roll provou ser um híbrido multiétnico totalmente americano, suas origens e subestilos em desenvolvimento muito variados para serem explicados por “blues mais country” ou qualquer outra fórmula reducionista.

No auge do pandemônio inicial, em 1955-56, surgiu um número seleto de favoritos, estrelas cujas personalidades e travessuras prepararam o palco para tudo o que estava por vir: Elvis, é claro; Chuck Berry , cujo estilo de guitarra definitivo (enraizado no swing jazz e no blues de bandas uptown de T-Bone Walker) foi amplamente emulado como suas letras brilhantes e vividamente econômicas de tribulações e triunfos adolescentes; Little Richard, o rock arquetípico & Roll screamer e artista de striptease ambissexual, com a banda de estrada mais forte e influente do período, os poderosos Upsetters; amigável e confiável Fats Domino, que misturou blues e jazz de Nova Orleans com Tin Pan Alley pop e silenciosamente arrasou obteve mais sucessos do que qualquer um, exceto Elvis; Jerry Lee Lewi s, o protótipo do homem selvagem & roll, sua persona de palco e estilo de vida perfeitamente combinados; Buddy Holly and the Crickets, o paradigma da banda de guitarras liderada por cantores e compositores; Sam Cooke, Ray Charles, os 5 Royales e um jovem James Brown, todos os quais representaram êxtases religiosos pentecostais no palco do rock & e geraram os soul men dos anos 60 no processo; e Eddie Cochran, que combinou a aparência de ídolo adolescente com uma inteligência musical sondagem e que percebeu desde cedo que o estúdio de gravação era um instrumento musical.

Certas figuras nos bastidores eram indiscutivelmente tão importantes quanto até mesmo as estrelas cantoras mais brilhantes na construção e modelagem do rock & roll como um idioma musical viável, com futuro e espetacular, presente rápido. O produtor Milt Gabler, que aplicou o que aprendeu ao produzir as novidades do jump-blues de Louis Jordan dos anos 40 aos sucessos de Bill Haley. Dave Bartholomew, o trompetista de Nova Orleans, líder de banda, compositor e produtor musical, cujos músicos impulsionaram a maioria dos sucessos de Fats Domino e Little Richard. O baterista de Bartholomew, Earl Palmer, que definiu o ritmo do rock & roll em Nova Orleans e passou a ser o primeiro na elite dos estúdios de Los Angeles, tocando sem créditos em um número impressionante de anos discos mais influentes, de “Tutti Frutti” de Richard a “Summertime Blues” de Cochran. Se qualquer músico pode ser creditado por definir rock & roll como um idioma rítmico distinto do salto, R & B e tudo o mais que precedido, esse músico é certamente Earl Palmer. Mas foi outro baterista e associado de Little Richard, Charles Connor dos Upsetters, quem primeiro colocou o funk no ritmo, como até

admitiu. Tom Dowd da Atlantic Records apresentou o verdadeiro estéreo e deu aos singles do Atlantic dos Coasters, The Drifters e muitos outros uma clareza e presença únicas. Sam Phillips foi tão significativo por sua engenhosa engenharia, sua sensibilidade para eco e ambiência, quanto por sua localização de talento e mistura de gêneros. E o populismo multirracial de Phillips, uma postura impopular para um sulista branco nos anos 50, para dizer o mínimo, teve muito a ver com a definição do que poderíamos escolher chamar de espírito do rock & roll ou sua política. Foi Phillips quem expressou com mais clareza, por meio de suas políticas de gravação e pronunciamentos públicos, a visão do rock & roll como um sonho de igualdade e liberdade.

Muito se falou do rock dos anos 60 como um veículo para uma mudança social e cultural revolucionária, mas foi o rock & roll de meados dos anos 50 que explodiu em um explosão poderosa e concentrada, as propriedades raciais e sociais acumuladas por séculos. O que poderia ser mais ultrajante, mais ameaçador para a ordem social e sexual subsumida pela expressão ingênua dos valores americanos tradicionais do que um show completo de Little Richard? Lá estava ele, acampando andrógino por um minuto, em seguida, arrancando suas roupas para exibir para uma casa lotada de adolescentes brancas gritando seu corpo negro finamente musculoso.

É uma medida do potencial revolucionário genuíno do rock dos anos 50 (em oposição ao estratagema da revolução como marketing corporativo tão característico dos anos 60) que, embora o rock dos anos 60 eventualmente se acalmasse, foi cooptado ou extinguido em excesso descuidado, o roll do rock & dos anos 50 foi interrompido. Frio.

Rock & A aquisição do mercado de música pop pela roll em meados dos anos 50 era tão ameaçadora quanto o antigo mercado de música e entretenimento. era para autoridades profissionais em todos os lugares. A RCA tinha Elvis, mas a maior parte dos primeiros sucessos do rock & roll foram em operações indie enraizadas regionalmente. A maioria das grandes gravadoras, bem como as editoras musicais estabelecidas que foram a espinha dorsal da indústria por mais de um século, reagiram lentamente ao ataque do rock & roll, e a maioria definitivamente não foi divertido.

Foi necessária uma coalizão desses interesses de Tin Pan Alley e congressistas ávidos por publicidade para colocar o rock & de joelhos com as audiências de payola que encerrou tão ingloriamente uma década verdadeiramente tumultuada. As audiências do payola conseguiram ridicularizar Alan Freed, que sempre tocou gravações originais em preto em vez das versões “cover” brancas e insípidas oferecidas por oportunistas impetuosos como Pat Boone.

Ao mesmo tempo, uma combinação de as forças econômicas e a aquisição gradual das redes de distribuição de discos por grandes gravadoras dificultaram cada vez mais a administração de uma pequena gravadora. As gravadoras independentes que lançaram a música e a sustentaram durante os dois ou três anos em que ela devastou a terra, ou sucumbiram ao a pressão e silenciosamente diminuíram suas operações, como Sun e Specialty, ou diversificaram e se tornaram gigantes corporativos, como a Atlantic.

No topo de tudo isso veio uma série de contratempos na carreira de alguns dos líderes do rock luzes. O exército e o coronel Parker conspiraram para deixar Elvis seguro. Chuck Berry foi preso e passou um tempo na prisão. Little Richard se demitiu no auge de seus poderes para pregar o evangelho. Jerry Lee Lewis casou-se com seu primo ainda adolescente e como blackballed. Holly, Valens e o Big Bopper caíram em um campo de Iowa. A queda de Alan Freed terminou no fundo do poço, com sua morte como um alcoólatra recluso.

Durante os poucos anos em que o rock de alta octanagem & rolagem desmarcada, as possibilidades pareciam incompreensíveis, até mesmo ilimitadas. Visto em retrospecto, todo o caso acaba sendo a vanguarda cultural de um movimento em direção à igualdade racial, social e sexual que estava apenas começando a assumir uma forma explicitamente política. Não é mero acidente da história que a recusa de Rosa Parks em se mudar para a parte de trás de um ônibus segregado do Alabama, o ato germinativo do que se tornou o movimento pelos direitos civis, ocorreu durante a breve ascensão da música pop de artistas como Chuck Berry e Little Richard, homens negros cujos sons e sinais comunicavam sua recusa em responder ao tradicional racista “Vem cá, garoto!”

Se o rock dos anos cinquenta & roll não percebeu as aspirações criativas e sociais que expressou de forma tão eloquente, em um nível puramente cultural, ela superou os sonhos mais loucos que alguém poderia ter tido na época. Não só provou ser mais do que uma moda passageira ou um episódio de loucura juvenil, como proporcionou a modelo, o modelo, o ponto de partida para praticamente todas as ondas subsequentes de inovação da música pop. O melhor do rock & roll dos anos 50 pode ter prometido uma utopia que não aconteceria, mas enquanto a música sobreviver, o sonho viverá.

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