The 50s: A Decade of Music That Changed the World

Fats Domino, de meest beminnelijke en pragmatische van de eerste generatie rock & roll stars, werd gevraagd naar de oorsprong van de muziek in een televisie-interview uit de jaren vijftig. “Rock & roll is niets anders dan ritme & blues,” reageerde hij met karakteristieke openhartigheid, “en we spelen het al jaren beneden in New Orleans. ” Dit is een geldige uitspraak: alle rockers uit de jaren vijftig, zwart en wit, geboren in het land en in de stad, werden fundamenteel beïnvloed door R & B, de zwarte populaire muziek van de late jaren 40 en vroege jaren 50 . R & B was een overkoepelende rubriek voor het geluid van alles, van stampende Kansas City-swingbands tot vocale groepen op de straathoek in New York tot scrappy Delta- en Chicago-bluesbands. Wat Fats Domino betreft, was rock & roll gewoon een nieuwe marketingstrategie voor de muziekstijl die hij sinds 1949 opnam. Maar hoe zit het met de rest van het rockfront uit de jaren vijftig -runners?

Populair op Rolling Stone

Als we bij zaken komen, ontdekken dat een aantal van de meest onderscheidende en invloedrijke rock & -rolspelers uit het midden van de jaren vijftig muziek maakten die op geen enkele manier kon worden gedefinieerd als een voortzetting van -1955 R & B. Er was geen duidelijk precedent in R & B voor een artiest als Chuck Berry, die hillbilly-, blues- en swingjazz-invloeden in min of meer gelijke mate combineerde en liedjes schreef over het tienerleven en cultuur die zwarte en blanke tieners even aantrekkelijk vonden. (Louis Jordan, het vroege idool van zowel Berry als Bill Haley, kwam het dichtst in de buurt, maar zijn jump ‘n’ jive-verhaalliedjes waren zowel gericht op volwassenen als op tieners, en elke hillbilly-smaak in zijn platen was strikt komisch.) had de reguliere populaire muziek nog nooit een artiest gezien wiens vocale levering, podiumbewegingen en naadloze integratie van invloeden zo divers als down-home blues, blanke pinksterbeweging en hitparade-crooning in de verte leken op die van Elvis Presley. En waar, buiten de wildste, meeste Dionysische kerken met zwarte storefront, had iemand zoiets als Little Richard gehoord of gezien?

Sam Phillips, de rock & roll patriarch wiens Het Sun-label nam Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash en andere eersteklas talenten voor het eerst op, heeft gesuggereerd dat de echte import van de rock & -rol uit de jaren vijftig weinig te maken had met muzikale inhoud, laat staan muzikale vernieuwing. En het is volkomen waar dat als je de muziek eenmaal hebt uitgekleed en geanalyseerd, riff voor riff, lick voor lick, je een mix van blues-verwaandheden, vooroorlogse bigband en westerse swing, gospel en andere bestaande vocabulaires tegenkomt. Voor Phillips was de echte betekenis van rock & roll tweeledig.

Ten eerste was het de enige vorm van populaire muziek die specifiek gericht was op en was afgestemd op tieners – er was waren records voor volwassenen en kinderrecords, maar niets voor die ontluikende bult van de babyboompopulatie die gevangen zit tussen kindertijd en volwassenheid. Ten tweede, rock & roll-enabled ‘marginale’ Amerikanen – arme blanke deelpachters, zwarte gettojongeren en, niet toevallig, uitbaters van platenlabels in afgelegen plaatsen zoals Memphis – de mogelijkheid om zich vrijelijk uit te drukken, niet als leveranciers van R & B en C & W, met een beperkt publiek, maar als een dominante kracht op de populaire markt. Elvis was in minder dan een jaar tijd getransformeerd van vrachtwagenchauffeur tot idool van miljoenen. Plots leek het erop dat the sky the limit was, als er al een limiet was.

De komst van rock & roll in het midden van de jaren vijftig was niet alleen een muzikale revolutie, maar een sociale en generatieslag van enorme en een onvoorspelbare reikwijdte. Het betekende ook een grote ommekeer in de populaire muziekwereld. Er waren geen pre-rock & roll-tegenhangers van Sam Phillips, die een klein Memphis-label speelde met een staf van één in een bedrijf waarvan de artiesten miljoenen platen over de hele wereld verkochten. In record-zakelijke termen betekende rock & roll dat kleine, voorheen gespecialiseerde labels zoals Sun, Chess en Specialty de bovenste regionen van de hitlijsten binnenvielen, lang het exclusieve domein van de grote platenlabels van bedrijven en oude muziekpublicaties van Tin Pan Alley.

De majors concentreerden zich op grote verkoopvolumes en neutrale pop-disposables met de laagste gemene deler, en werden betrapt op dutjes door een onheilige coalitie van zuidelijke afvallige radio-ingenieurs (Phillips), Joodse immigrantenhandelaren (de gebroeders Chess) , zwarte ex-swingbandmuzikanten en razende hillbilly-wilde mannen. Dit waren de ‘marginale’ Amerikanen die opnamen hadden gemaakt voor een gespecialiseerd publiek sinds de majors hun dat gebied aan het einde van de Tweede Wereldoorlog vrijwel hadden afgestaan. De getto-winkelpui, nikkel-en-dubbeltje recordoperatie van 1949-53 kwam plotseling tevoorschijn. industriegigant in 1955-56, verantwoordelijk voor veel en vaak de meeste records bovenaan de hitlijsten.

Omdat veel van dezelfde kleine labels de R & B-markt was ook bezig met country & westerse muziek, en vice versa, deze muziek waren dichter bij elkaar gekomen. De jongere generatie van C & W-fans luisterden en dansten ook op zwarte muziek, en als gevolg daarvan werden blanke countrymuzikanten aangemoedigd om R & B-nummers op te nemen en te spelen met een zwaardere, nadrukkelijk rockende beat.

Ondertussen luisterden veel zwarten die opgroeiden in afgelegen delen van het landelijke zuiden naar en werden beïnvloed door de countrymuziek. c op radioprogramma’s zoals de Grand Ole Opry, uit Nashville. Zwarte artiesten als Chuck Berry en Bo Diddley ontdekten dat wanneer ze een nummer uitvoerden dat vaag hillbilly van stijl of afleiding was, het zwarte publiek ervoor ging. Ondanks de nog steeds rigide rassenscheiding van de jaren vijftig, vond de blanke en zwarte onderklasse van muziekfans en artiesten steeds meer raakvlakken.

Met de bloei van de naoorlogse babyboom vertegenwoordigden tieners, vooral blanke tieners met geld op zak, een potentieel enorme en grotendeels onbenutte consumentengroep. Er was geen genie voor nodig om te beseffen, zoals Sam Phillips en andere indie-label-eigenaren uit het begin van de jaren vijftig deden, dat steeds meer van deze gratis bestedende kinderen naar zwarte platen luisterden, gedraaid op lokale radiostations door een nieuwe generatie van zwart pratende maar meestal blanke diskjockeys. Als een blanke artiest met een R & B-stijl en aantrekkingskracht voor tieners zou kunnen worden gevonden …

Het op hol geslagen succes van Bill Haley en de Comets na het gebruik van hun ” Rock Around the Clock ”in een sleutelreeks van de jeugddelinquentfilm uit 1955 The Blackboard Jungle was een duidelijk signaal dat R & B en C & W (Haley’s Comets waren een voormalige C & W-band opname R & B-melodieën in een stijl die lijkt op die van Louis Jordan) waren niet zal nog veel langer gettovormd blijven van de popmuziek. Maar Haley was niet bepaald tieneridoolmateriaal. Er was een ijverig verzorgde en gepromoveerde Elvis Presley voor nodig – die, volgens de legende, het kleine kantoor van Sam Phillips binnenliep om een plaat te maken voor de verjaardag van zijn moeder – om de triomf van rock & roll te verzekeren.

Om te slagen op de tienermarkt, de nieuwe muziek – in ieder geval nieuw voor de tieners die het omarmden – hadden een naam nodig: Rhyth m & blues was een gedateerde term met uitsluitend zwarte connotaties. Alan Freed, de witte R & B discjockey wiens verhuizing van Cleveland naar een best beoordeeld station in New York in 1954 net zo cruciaal was voor de opkomst van rock & roll als de tijdige verschijning van het bekken, bedacht de naam. Het moet Freed en andere insiders erg geamuseerd hebben dat de term rock & roll zwart jargon voor seks was – en dat was al in 1922, toen blueszangeres Trixie Smith ‘My Man Rocks Me (With One Steady Roll). ” Het was een geheim dat werd gedeeld door de discjockeys, de artiesten en de kinderen: verbazingwekkend genoeg leken ‘verantwoordelijke volwassenen’ het niet ‘te snappen’. Zeker, niemand die met de grap bezig was, zou het voor hen spellen. Tieners ontwikkelden hun eigen codes van medeplichtigheid in de groep, uitgedrukt in kleding, in accessoires (van oorbellen en spelden voor meisjes tot switchblades van smeermiddelen) en in toenemende mate in hun eigen jargon. Het medium dat deze underground tienercultuur verspreidde, was rock & roll.

Vanaf het begin besloeg het label rock & roll een breed muzikaal terrein. Het cliché is dat rock & roll een samensmelting van countrymuziek was en blues, en als je het bijvoorbeeld hebt over Chuck Berry of Elvis Presley, dan klopt de beschrijving, door middel van simplistisch, wel.Maar het zwarte stemgeluid in de binnenstad, dat zelf divers genoeg was om plaats te bieden aan de stoere, soulvolle Midnighters en 5 Royales, de neo-barbershop-harmonieën van ‘vogelgroepen’ zoals de Orioles and the Crows en het kindergeluid van Frankie Lymon en de Tieners of Shirley en Lee hadden weinig te maken met blues- of countrymuziek in hun puurdere vorm.

De beat van Bo Diddley – die, toen Bo hem populair maakte, op platen begon te verschijnen van iedereen uit de eerste jazzbandleider Johnny Otis (‘Willie and the Hand Jive’) van de Texas rockabilly Buddy Holly (‘Not Fade Away’) – was Afro-Caribisch in afleiding. De meest duurzame (lees ‘te veel gebruikte’) basriff in rock uit de jaren vijftig & rol, zoals geïllustreerd door Fats Domino’s “Blue Monday” of Lloyd Price’s en Elvis Presley’s “Lawdy Miss Clawdy”, was geknepen door Dave Bartholomew, Domino’s slimme producer en bandleider, van een Cubaanse zoon Vermelding. Het schreeuwende, atletische saxofoonspel dat de dominante instrumentale stem van de rock uit de jaren vijftig was voordat de elektrische gitaar naar voren en in het midden kwam, kwam rechtstreeks uit de bigband-swing uit de jaren veertig, net als de typische rock & roll arrangeurs ‘ apparaten zoals saxofoonsecties en stoptijdpauzes. Traditionele Mexicaanse ritmes kwamen de rock & roll-arena binnen via Chicano-artiesten, met name Ritchie Valens. Rock & roll bleek een volledig Amerikaanse, multi-etnische hybride, waarvan de bronnen en zich ontwikkelende substijlen te verschillend waren om weg te verklaren door “blues plus country” of een andere reductionistische formule.

Op het hoogtepunt van de eerste pandemonium, in 1955-56, kwam een select aantal koplopers naar voren, sterren wier persoonlijkheid en capriolen het toneel vormden voor alles wat zou volgen: Elvis, natuurlijk; Chuck Berry , wiens definitieve gitaarstijl (geworteld in swingjazz en de uptown-bandblues van T-Bone Walker) net zo breed werd nagebootst als zijn briljante, levendig economische teksten van beproevingen en triomfen van tieners; Little Richard, de archetypische rock & rolschreeuwer en ambisexuele striptease-artiest, met de stoerste, meest invloedrijke roadband van die periode, de machtige Upsetters; vriendelijke, betrouwbare Fats Domino, die New Orleans-blues en jazz mixte met Tin Pan Alley-pop en rustig meer hitrecords neerzetten dan wie dan ook behalve Elvis; Jerry Lee Lewi s, het prototype van de rock & roll wild man, zijn podiumpersonage en levensstijl perfect op elkaar afgestemd; Buddy Holly and the Crickets, het paradigma van de gitaarband met singer-songwriter; Sam Cooke, Ray Charles, de 5 Royales en een jonge James Brown, die allemaal religieuze extase van Pinksteren op de rock & speelden en daarbij de soulmannen uit de jaren zestig voortbrachten; en Eddie Cochran, die het uiterlijk van tieneridolen combineerde met een indringende muzikale intelligentie en die al vroeg doorhad dat de opnamestudio een muziekinstrument was.

Bepaalde figuren achter de schermen waren bij het bouwen en vormgeven van rock & roll misschien net zo belangrijk als zelfs de helderste zingende sterren als een levensvatbaar muzikaal idioom, met zowel een toekomst als een spectaculaire, slam-bang aanwezig. De producer Milt Gabler, die wat hij leerde toepaste bij het produceren van Louis Jordan’s veertiger jaren jump-blues-nieuwigheden op Bill Haley’s doorbraakhits. Dave Bartholomew, de trompettist, bandleider, songwriter en producer uit New Orleans, wiens muzikanten de meeste hits van Fats Domino en Little Richard uitvoerden. De drummer van Bartholomew, Earl Palmer, die het rock & roll-ritme in New Orleans definieerde en doorgaf naar de first-call-status bij de studio-elite in Los Angeles, speelde niet genoemd op een verbluffend aantal van de tijdperken meest invloedrijke platen, van Richard’s “Tutti Frutti” tot Cochran’s “Summertime Blues”. Als een enkele muzikant kan worden gecrediteerd voor het definiëren van rock & roll als een ritmisch idioom dat verschilt van de sprong, R & B en al het andere dat voorafgegaan, die muzikant is zeker Earl Palmer. Maar het was een andere drummer en Little Richard-medewerker, Charles Connor van de Upsetters, die voor het eerst de funk in het ritme bracht, zoals zelfs

toegaf. Tom Dowd van Atlantic Records introduceerde echte stereo en gaf Atlantic singles van de Coasters, de Drifters en vele anderen een unieke helderheid en aanwezigheid. Sam Phillips was net zo belangrijk voor zijn ingenieuze techniek, zijn gevoel voor echo en sfeer, als voor zijn talentspotting en genre-mixen. En Phillips ‘multiraciale populisme, een impopulaire houding voor een blanke zuiderling in de jaren vijftig, had op zijn zachtst gezegd veel te maken met het definiëren van wat we zouden kunnen kiezen om ofwel de geest van de rock & roll of zijn politiek. Het was Phillips die via zijn opnamebeleid en zijn publieke uitingen het duidelijkst de visie van rock & roll als een droom van gelijkheid en vrijheid tot uitdrukking bracht.

Er is veel gemaakt van rock uit de jaren zestig als een voertuig voor revolutionaire sociale en culturele veranderingen, maar het was rock & roll uit het midden van de jaren 50 die wegblies, in één machtige, geconcentreerde explosie, de verzamelde raciale en sociale eigendommen van eeuwen. Wat is er schandaliger, bedreigender voor de sociale en seksuele orde die wordt ondergebracht in de ingenieuze uitdrukking traditionele Amerikaanse waarden, dan een volledige Little Richard-show? Daar was hij, een minuut androgyn kamperend en toen zijn kleren uittrekken om voor een vol huis van schreeuwende blanke tienermeisjes zijn fijn gespierde zwarte lichaam te laten zien.

Het is een maatstaf voor het echte revolutionaire potentieel van de rock uit de jaren vijftig (in tegenstelling tot de revolutionaire marketingtruc die zo kenmerkend is voor de jaren zestig) dat, terwijl de rock uit de jaren zestig uiteindelijk kalmeerde, werd gecoöpteerd of zichzelf uitdoofde achteloos overdreven, jaren vijftig rock & roll werd gestopt. Koud.

Rock & roll’s overname van de popmuziekmarkt in het midden van de jaren vijftig was net zo bedreigend voor de oude muziek- en entertainmentindustrie als het was was overal voor professionele gezagsdragers. RCA had Elvis, maar de meeste vroege rock & roll-hits waren op regionaal gewortelde indie-operaties. De meeste grote labels, evenals de gevestigde muziekuitgevers die al meer dan een eeuw de ruggengraat van de branche waren, reageerden traag op de rock & roll-aanval, en de meeste waren zeker niet er geamuseerd door.

Er was een coalitie van deze Tin Pan Alley-belangen en publiciteitszuchtige congresleden voor nodig om rock & op de knieën te krijgen met de payola-hoorzittingen die zo roemloos een werkelijk tumultueus decennium afgedekt. De payola-hoorzittingen slaagden erin Alan Freed te schandalen, die altijd originele zwarte opnames had gespeeld in plaats van de saaie witte “cover” -versies die werden aangeboden door piepende opportunisten zoals Pat Boone.

Tegelijkertijd een combinatie van economische krachten en de geleidelijke overname van platen-distributienetwerken door grote labels maakten het steeds moeilijker om een klein label te runnen. De indie-labels die de muziek hadden gelanceerd en het in stand hielden gedurende de twee of drie jaar dat het land verwoestte, zakten ofwel in de druk en stilletjes hun activiteiten afbouwden, zoals Sun en Specialty, of gediversifieerd en zelf bedrijfsreuzen werden, zoals Atlantic.

Bovendien kwamen er een reeks ongelukken in de carrières van enkele van lichten. Het leger en kolonel Parker spanden samen om Elvis te redden. Chuck Berry werd opgepakt en bracht tijd door in de gevangenis. Little Richard stopte op het hoogtepunt van zijn krachten om het evangelie te prediken. Jerry Lee Lewis trouwde met zijn nauwelijks puberende neef en w zoals blackballed. Holly, Valens en de Big Bopper gingen ten onder in een Iowa-veld. De val van Alan Freed eindigde onderaan, met zijn dood als een alcoholische kluizenaar.

Tijdens de paar korte jaren dat rock met een hoog octaangehalte & roll regeerde ongecontroleerd, de mogelijkheden leken verbijsterend, zelfs grenzeloos. Achteraf bezien blijkt de hele affaire de culturele voorhoede te zijn geweest van een beweging naar raciale, sociale en seksuele gelijkheid die toen pas een expliciet politieke vorm begon aan te nemen. Het is geen toeval uit de geschiedenis dat de weigering van Rosa Parks om naar de achterkant van een gescheiden Alabama-bus te verhuizen, de kiemdaad van wat de burgerrechtenbeweging werd, plaatsvond tijdens het korte overwicht van popmuziek van artiesten als Chuck Berry en Little Richard. zwarte mannen wier elk geluid en teken hun weigering uitte om te reageren op de traditionele “C’mere, boy!” van de racist.

Als rock uit de jaren vijftig & roll niet realiseerde de creatieve en sociale aspiraties die het zo welsprekend uitdrukte, op een puur cultureel niveau slaagde het verder dan de wildste dromen die iemand ooit had kunnen koesteren. Het is niet alleen meer gebleken dan een voorbijgaande bevlieging of een episode van jeugdige dwaasheid, het heeft ook gezorgd voor de model, het sjabloon, het startpunt voor vrijwel elke volgende golf van popmuziekinnovatie. De beste rock & -rol uit de jaren vijftig heeft misschien een utopie beloofd die niet zou zijn, maar zolang de muziek blijft bestaan, zal de droom voortleven. p

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *