50-tallet: Et tiår av musikk som forandret verden

Fats Domino, den mest elskverdige og pragmatiske i første generasjon rock & rollestjerner, ble spurt om musikkens opprinnelse i et femtitalls tv-intervju. «Rock & roll er ingenting annet enn rytme & blues,” svarte han med karakteristisk åpenhet, «og vi har spilt det i årevis nede i New Orleans. ” Dette er en gyldig uttalelse: Alle femtiårets rockere, svart og hvitt, landfødte og byavlet, ble fundamentalt påvirket av R & B, den svarte populærmusikken på slutten av førtiårene og begynnelsen av femtitallet . R & B var en fengende rubrikk for lyden av alt fra trampende Kansas Citys swingband til New York street-corner vokalgrupper til skrapete Delta og Chicago bluesband. Når det gjelder Fats Domino, var rock & roll ganske enkelt en ny markedsføringsstrategi for stilen på musikken han hadde spilt inn siden 1949. Men hva med resten av femtitallets rockfront -løpere?

Populært på Rolling Stone

Når vi kommer til sakene, finne at flere av de mest særegne og innflytelsesrike rockene & roll-artister fra midten av femtitallet lagde musikk som ikke av noen fantasi kunne defineres som en fortsettelse av pre -1955 R & B. Det var ingen klar presedens i R & B for en artist som Chuck Berry, som kombinerte hillbilly, blues og swing-jazz-innflytelser i mer eller mindre like stor grad og skrev sanger om tenåringslivet og kultur som svart-hvite tenåringer syntes like tiltalende. (Louis Jordan, den tidlige idolen til både Berry og Bill Haley, kom nærmest, men hans jump ‘n’ jive story-sanger var like mye rettet mot voksne som tenåringer, og enhver bakkete smak i platene hans var strengt tatt et komisk apparat.) Sikkert , mainstream populærmusikk hadde aldri sett en utøver hvis vokallevering, scenebevegelser og sømløs integrering av påvirkninger så forskjellige som down-home blues, hvit pinsevennlighet og hit-parade-kroning fjernet liknet Elvis Presleys. Og hvor, utenfor de villeste, mest dionysiske svarte butikkfrontkirkene, hadde noen hørt eller sett noe som Little Richard?

Sam Phillips, klippen & roll patriark hvis Sun-etiketten spilte først inn Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash og andre førsteklasses talenter, har antydet at den virkelige importen av Fifties rock & roll hadde veldig lite å gjøre med musikalsk innhold, enn si musikalsk innovasjon. Og det er helt sant at når du først har strippet musikken og analysert den, riff for riff, lick for lick, finner du en blanding av blueskonserter, big-band og Western swing, gospel og andre eksisterende vokabularer før krigen. For Phillips var rock & rollens virkelige betydning dobbelt.

Først var det den eneste formen for populærmusikk som spesifikt adresserte og var skreddersydd for tenåringer – det hadde vært voksenopptegnelser og kiddieopptegnelser, men ingenting for den voksende utbulingen av babyboom-befolkningen fanget mellom barndom og voksen alder. For det andre, rock & rulle aktiverte «marginale» amerikanere – fattige hvite deltakere, svarte ungdommer i gettoen og ikke tilfeldigvis butikkfront-plateselskapsoperatører på utrangerte steder som Memphis – muligheten til å uttrykke seg fritt, ikke som leverandører av R & B og C & W, hvis publikum var begrenset, men som et dominerende styrke på den populære markedsplassen. Elvis ble forvandlet fra hick truck-sjåfør til milliongud på under ett år. Plutselig virket det som om himmelen var grensen, hvis det i det hele tatt var en grense.

Rocken & roll i midten av femtitallet var ikke bare en musikalsk revolusjon, men en sosial og generasjonsomvikling av enorme og uforutsigbart omfang. Det representerte også en stor reversering i populærmusikkbransjen. Det var ingen pre-rock & roll-kolleger til Sam Phillips, som parlayed en liten Memphis-etikett med en stab av en til et selskap hvis artister solgte millioner av plater over hele verden. Når det gjelder rekordvirksomhet, betydde rock & roll at små, tidligere spesialiserte etiketter som Sun, Chess og Specialty invaderte pop-hitlistens øvre rekkevidde, lenge det store eksklusive domenet bedrifts plateselskaper og gamle Tin Pan Alley musikkpubliseringsinteresser.

De store ble konsentrert om salg av store volumer og kjedelig, lavest-fellesnevner pop-engangsartikler, og ble fanget i napping av en uhellig koalisjon av sørlige nedlagte radioingeniører (Phillips), jødiske innvandrerhandlere (sjakkbrødrene) , svarte ex-swing-band musikere og raving hillbilly ville menn. Dette var de «marginale» amerikanerne som hadde spilt inn for spesialiserte publikum siden hovedfagene praktisk talt hadde avstått dem fra territoriet på slutten av andre verdenskrig. Plateroperasjonen fra ghetto-butikkfronten, nikkel og krone fra 1949-53, dukket plutselig opp som en bransjegiganten i 1955-56, og sto for mange og ofte de fleste platene på toppen av poplistene.

Fordi mange av de samme små etikettene som hadde tatt over R & B-markedet dabbet også i landet & vestlig musikk, og omvendt hadde disse musikkene trukket seg nærmere hverandre. Den yngre generasjonen C & W-fans lyttet og danset også til svart musikk, og som et resultat ble hvite countrymusikere oppfordret til å spille inn R & B-sanger og spille med en tyngre, rockende slå ettertrykkelig.

I mellomtiden lyttet mange sorte som vokste opp i isolerte lommer i det sørlige landet, og ble påvirket av landsmusen. c på radioprogrammer som Grand Ole Opry, fra Nashville. Svarte artister som Chuck Berry og Bo Diddley fant ut at når de fremførte en sang som var svakt bakket i stil eller avledning, gikk svart publikum for det. Til tross for den fortsatt stive rasesegregeringen på femtitallet, fant den hvite og svarte underklassen til musikkfans og utøvere stadig mer vanlig grunnlag.

Med blomstringen av babyboom etterkrigstid, representerte tenåringer, spesielt hvite tenåringer med penger i lomma, en potensielt enorm og stort sett uutnyttet forbrukergruppe. Det tok ikke noe geni å innse, som Sam Phillips og andre indie-label-eiere fra begynnelsen av 50-tallet, at flere og flere av disse gratisbrukende barna hørte på svarte plater, spunnet på lokale radiostasjoner av en ny generasjon svartpratende men for det meste hvithudede platejockeyer. Hvis en hvit utøver med en R & B-stil og ungdomsappell kunne bli funnet …

Bill Haley og kometenes vellykkede suksess etter bruken av deres » Rock Around the Clock ”i en nøkkelsekvens av 1955 ungdomsforbrytende film The Blackboard Jungle var et tydelig signal om at R & B og C & W (Haley’s Comets were a former C & W band recording R & B-melodier i en stil som ligner Louis Jordans) var ikke kommer til å forbli ghettoisert fra popmusikk-mainstream mye lenger. Men Haley var ikke akkurat ungdoms-idol-materiale. Det trengte en forsiktig preparert og promotert Elvis Presley – som legenden sier det, gikk inn i Sam Phillips lille kontor for å lage en plate. til morens bursdag – for å forsikre rockens triumf & rull.

For å lykkes på ungdomsmarkedet, er den nye musikken – i det minste ny til tenåringer som omfavnet det – trengte et navn m & blues var et datert begrep med utelukkende svarte konnotasjoner. Alan Freed, den hvite R & B platejockey hvis flytting fra Cleveland til en topprangerte New York-stasjon i 1954 var like viktig for fremveksten av rock & rull som det rette utseendet til bekkenet, kom opp med navnet. Det må ha moret Freed og andre innsidere mye at begrepet rock & roll var svart slang for sex – og hadde vært så tidlig som i 1922, da bluesangeren Trixie Smith spilte inn «My Man Rocks Me (With One Steady Roll). ” Det var en hemmelighet som ble delt av platejockeyene, utøverne og barna: Forbløffende nok så ikke «ansvarlige voksne» ut til å «få det.» Absolutt ingen som var med på vitsen, skulle stave det ut for dem. Tenåringer utviklet sine egne koder for medvirkning i gruppen, uttrykt i klær, i klesdrakter (fra jenteøreringer og pinner til smørbrytere) og i økende grad i sitt eget språk. Mediet som spredte denne underjordiske ungdomskulturen var rock & rull.

Fra de tidligste dagene dekket rocket & roll-label et bredt musikalsk terreng. Klisjéen er at rock & roll var en sammensmelting av countrymusikk og blues, og hvis du snakker om, si Chuck Berry eller Elvis Presley, passer beskrivelsen gjennom forenklet.Men den svarte innercity-vokalgruppelyden, som i seg selv var mangfoldig nok til å imøtekomme de tøffe, sjelfulle Midnighters og 5 Royales, neo-barbershop-harmoniene til «fuglegrupper» som Orioles og Crows og ungen lyden av Frankie Lymon og Tenåringer eller Shirley og Lee hadde lite å gjøre med verken blues eller countrymusikk i sine renere former.

Bo Diddley-beat – som en gang Bo populariserte det, begynte å vises på plater av alle fra den tidligere jazzbandleder Johnny Otis («Willie and the Hand Jive») til Texas rockabilly Buddy Holly («Not Fade Away») – var afro-karibisk i avledning. Den mest holdbare (les «overutnyttede») bassriff i Fifties rock & rull, som eksemplifisert av Fats Dominos «Blue Monday» eller Lloyd Price og Elvis Presleys «Lawdy Miss Clawdy», hadde blitt klemt av Dave Bartholomew, Dominos canny-produsent og bandleder, fra en kubansk sønn ta opp. Det skrikende, atletiske saksofonspillet som var Fifties-rockens dominerende instrumentale stemme før den elektriske gitaren beveget seg foran og senter, var rett ut av Forties big-band-swing, og det samme var typisk rock & roll arrangører ‘ enheter som riffing sax-seksjoner og stopptidspauser. Tradisjonelle meksikanske rytmer entret rocken & roll arena gjennom Chicano-artister, mest fremtredende Ritchie Valens. Rock & roll viste seg å være en amerikansk, multi-etnisk hybrid, dens kilder og utviklende underformer for forskjellige til å kunne forklares med «blues plus country» eller en hvilken som helst annen reduksjonistisk formel.

På høyden av det innledende pandemoniet, i 1955-56, dukket det opp et utvalg antall frontløpere, stjerner hvis personligheter og utførelse av narrestreker satte scenen for alt som skulle følge: Elvis, selvfølgelig; Chuck Berry , hvis definitive gitarstil (forankret i swingjazz og U-Town band blues av T-Bone Walker) ble like bredt etterlignet som hans strålende, levende økonomiske tekster om tenåringsproblemer og triumfer; Little Richard, den arketypiske rocken & rulleskriker og ambiseksuell stripteaseartist, med periodens tøffeste, mest innflytelsesrike roadband, de mektige Upsetters; vennlige, pålitelige Fats Domino, som blandet New Orleans blues og jazz med Tin Pan Alley pop og stille racket opp flere hitplater enn noen andre enn Elvis; Jerry Lee Lewi s, prototypen av rocken & roll wild man, hans scene persona og livsstil perfekt matchet; Buddy Holly and the Crickets, paradigmet til gitarbandet med sangeren og låtskriveren; Sam Cooke, Ray Charles, the 5 Royales og en ung James Brown, som alle vedtok pinsenes religiøse ekstasier på fjellet & scenen og gyte sekstitallet sjelmenn i prosessen; og Eddie Cochran, som kombinerte ungdomsidol-utseende med en sonderende musikalsk intelligens og som tidlig forsto at innspillingsstudioet var et musikkinstrument.

Visse skikkelser bak kulissene var uten tvil like viktige som selv de lyseste sangstjernene i å bygge og forme rock & rulle som et levedyktig musikalsk uttrykk, med en fremtid så vel som en spektakulær, slam-bang til stede. Produsenten Milt Gabler, som brukte det han lærte å produsere Louis Jordans Forties jump-blues-nyheter på Bill Haleys gjennombruddshits. Dave Bartholomew, trompetist, bandleder, låtskriver og plateprodusent i New Orleans, hvis musikere drev de fleste hits fra Fats Domino og Little Richard. Bartholomews trommeslager, Earl Palmer, som definerte rock & roll-rytme i New Orleans og gikk videre til første-call-status blant Los Angeles-studioeliten, og spilte ukredittert på et svimlende antall av tidens mest innflytelsesrike plater, fra Richards «Tutti Frutti» til Cochrans «Summertime Blues.» Hvis en enkelt musiker kan krediteres med å definere rock & rull som et rytmisk uttrykk som er forskjellig fra hoppet, R & B og alt annet som gikk foran den musikken er sikkert Earl Palmer. Men det var en annen trommeslager og Little Richard-medarbeider, Upsetters ‘Charles Connor, som først satte funk i rytmen, som selv

innrømmet. Atlantic Records ’Tom Dowd introduserte ekte stereo og ga Atlantic-singler av Coasters, Drifters og mange andre en unik klarhet og tilstedeværelse. Sam Phillips var like viktig for sin geniale teknikk, hans følelse for ekko og atmosfære, som for hans talentoppdagelse og sjangerblanding. Og Phillips multiracial populisme, en upopulær holdning for en hvit sørlending på femtitallet, hadde mildt sagt mye å gjøre med å definere hva vi kan velge å kalle enten spirit of rock & rull eller dens politikk. Det var Phillips som tydeligst uttrykte visjonen om rock & gjennom sin opptakspolitikk og sine offentlige ytringer som en drøm om likhet og frihet.

Mye har blitt laget av sekstitallet rock som et middel for revolusjonerende sosial og kulturell endring, men det var midt på femtitallet rock & rull som blåste bort, i ett mektig, konsentrert eksplosjon, akkumulerte rasemessige og sosiale eiendommer fra århundrer. Hva kan være mer opprørende, mer truende for den sosiale og seksuelle orden underlagt den geniale frasen tradisjonelle amerikanske verdier, enn et full-tilt Little Richard-show? Der var han og campet det opp androgynt ett minutt, og deretter rev av klærne for å vise et fullpakket hus med skrikende tenåringshvite jenter, den fint muskuløse, svarte kroppen.

Det er et mål på Fifties-rockens ekte revolusjonerende potensiale (i motsetning til revolusjonen-som-bedriftsmarkedsførings-knep så karakteristisk for sekstitallet) at mens sekstitallet rock til slutt roet seg, ble kooptisert eller snust seg ut i heedless excess, Fifties rock & roll ble stoppet. Kaldt.

Rock & rollens overtakelse av popmusikkmarkedet i midten av femtitallet var like truende for den bedrevne gamle musikk- og underholdningsbransjen som den var for profesjonelle autoritetspersoner overalt. RCA hadde Elvis, men de fleste av de tidlige rockene & roll hits var på regionalt forankret indie-operasjoner. De fleste av de store etikettene, så vel som de etablerte musikkutgiverne som hadde vært bransjens ryggrad i mer enn et århundre, reagerte sakte på rocken & angrep, og de fleste var definitivt ikke moret av det.

Det tok en koalisjon av disse Tin Pan Alley-interessene og publisitetshungrige kongressmedlemmene for å bringe rocken & på kne med payola-høringer som begrenset så glorværdig et virkelig urolig tiår. Payola-høringen klarte å plyndre Alan Freed, som alltid hadde spilt originale svarte innspillinger i stedet for at de blide hvite «cover» -versjonene ble tilbudt av knirkende opportunister som Pat Boone.

Samtidig en kombinasjon av økonomiske krefter og gradvis overtakelse av store distribusjonsnettverk av store etiketter gjorde det vanskeligere og vanskeligere å drive et lite selskap. Indie-etikettene som hadde lansert musikken og opprettholdt den i løpet av de to eller tre årene da den herjet landet, enten ga seg til presset og stille avviklet deres virksomhet, som Sun og Specialty, eller diversifiserte og ble selve gigantene selv, som Atlantic.

På toppen av alt dette kom en rekke uhell i karrieren til noen av rockens ledende lys. Hæren og oberst Parker konspirerte for å gjøre Elvis trygg. Chuck Berry ble bustet og tilbrakte tid i fengsel. Lille Richard sluttet på toppen av sine krefter for å forkynne evangeliet. Jerry Lee Lewis giftet seg med sin knapt pubescent fetter og som svartballet. Holly, Valens og Big Bopper gikk ned i et Iowa-felt. Alan Frids fall fra nåde endte på bunnen, med hans død som en alkoholisert eneboer.

I løpet av de få korte årene da høyoktanbergart & rull styrte ukontrollert, mulighetene virket forbløffende, til og med ubegrensede. Sett i ettertid viser hele affæren seg å ha vært den kulturelle fortroppen til en bevegelse mot rasemessig, sosial og seksuell likhet som da bare begynte å anta en eksplisitt politisk form. Det er ikke bare en ulykke i historien at Rosa Parks nektelse av å flytte på baksiden av en adskilt Alabama-buss, den spirende handlingen til det som ble borgerrettighetsbevegelsen, skjedde under den korte popmusikkovertredenen til utøvere som Chuck Berry og Little Richard, svarte menn hvis lyd og tegn kommuniserte nektet å svare på rasistens tradisjonelle «C’mere, gutt!»

Hvis Fifties rock & ikke klarte å innse de kreative og sosiale ambisjonene den uttrykte så veltalende, på et rent kulturelt nivå lyktes det utover de villeste drømmene noen kunne ha underholdt den gangen. Ikke bare har det vist seg mer enn en forbigående kjepphest eller en episode av ungdommelig dårskap, den har gitt modellen, malen, startpunktet for praktisk talt hver påfølgende bølge av popmusikkinnovasjon. Det beste fra Fifties rock & roll kan ha lovet en utopi som ikke skulle være, men så lenge musikken overlever, vil drømmen leve videre.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *