Les années 50: une décennie de musique qui a changé le monde

Fats Domino, le plus aimable et pragmatique de la première génération rock & roll stars, a été interrogé sur les origines de la musique dans une interview télévisée des années 50. « Le rock & roll n’est rien d’autre que du rythme & blues », a-t-il répondu avec une candeur caractéristique, « et nous le jouons depuis des années à la Nouvelle-Orléans. Ceci est une affirmation valable: tous les rockers des années 50, noirs et blancs, nés à la campagne et en ville, ont été fondamentalement influencés par R & B, la musique populaire noire de la fin des années 40 et du début des années 50 . R & B était une rubrique fourre-tout pour le son de tout, des groupes de swing de Kansas City aux groupes vocaux des coins de rue de New York en passant par les groupes de blues Delta et Chicago. Pour Fats Domino, le rock & roll était simplement une nouvelle stratégie marketing pour le style de musique qu’il enregistrait depuis 1949. Mais qu’en est-il du reste du front rock des années 50? -runners?

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Quand nous en arrivons aux cas, nous trouvent que plusieurs des artistes rock & les plus distinctifs et les plus influents du milieu des années 50 faisaient de la musique qui ne pouvait, en aucun cas, être définie comme une continuation -1955 R & B. Il n’y avait pas de précédent clair dans R & B pour un artiste comme Chuck Berry, qui combinait des influences hillbilly, blues et swing-jazz dans une mesure plus ou moins égale et a écrit des chansons sur la vie d’adolescent et culture que les adolescents noirs et blancs trouvaient tout aussi attrayante. (Louis Jordan, la première idole de Berry et de Bill Haley, était le plus proche, mais ses chansons d’histoire jump ‘n’ jive s’adressaient autant aux adultes qu’aux adolescents, et toute saveur de hillbilly dans ses disques était strictement un dispositif comique.) , la musique populaire traditionnelle n’avait jamais vu un interprète dont la prestation vocale, les mouvements de scène et l’intégration transparente d’influences aussi diverses que le blues à la maison, le pentecôtisme blanc et le chant à succès ressemblaient à distance à ceux d’Elvis Presley. Et où, en dehors des églises noires les plus sauvages et dionysiaques, avait-on entendu ou vu quelque chose comme Little Richard?

Sam Phillips, le patriarche du rock & dont Le label Sun a enregistré pour la première fois Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash et d’autres talents de premier plan, a suggéré que la véritable importation du rock des années 50 & roll avait très peu à voir avec contenu musical, sans parler de l’innovation musicale. Et il est parfaitement vrai qu’une fois que vous dépouillez la musique et que vous l’analysez, riff par riff, léchage par léchage, vous trouvez un mélange de blues vaniteux, de big band d’avant-guerre et de swing occidental, de gospel et d’autres vocabulaires existants. Pour Phillips, la vraie signification du rock & roll était double.

Premièrement, c’était la seule forme de musique populaire qui s’adressait spécifiquement et était adaptée aux adolescents – il y en avait été des enregistrements d’adultes et d’enfants, mais rien pour cette explosion naissante de la population du baby-boom coincée entre l’enfance et l’âge adulte. Deuxièmement, le rock & roll a permis aux Américains « marginaux » – pauvres métayers blancs, jeunes du ghetto noir et, pas par hasard, les exploitants de maisons de disques dans des endroits reculés comme Memphis – la possibilité de s’exprimer librement, non pas en tant que pourvoyeurs de R & B et C & W, dont les audiences étaient limitées, mais en tant que force dominante sur le marché populaire. Elvis est passé de chauffeur de camion à l’idole de millions de personnes en moins d’un an. Soudain, il semblait que le ciel était la limite, s’il y avait une limite.

L’arrivée du rock & roll au milieu des années 50 n’était pas simplement une révolution musicale mais un bouleversement social et générationnel de vastes et une portée imprévisible. Cela représentait également un renversement majeur dans le domaine de la musique populaire. Il n’y avait pas d’équivalent pré-rock & roll à Sam Phillips, qui parlait un petit label de Memphis avec un personnel d’un dans une entreprise dont les artistes ont vendu des millions de disques à travers le monde. En termes de record-business, le rock & roll signifiait que de petits labels autrefois spécialisés comme Sun, Chess et Specialty envahissaient la partie supérieure des charts pop, longtemps le domaine exclusif du major des maisons de disques et des intérêts d’édition de musique à l’ancienne Tin Pan Alley.

Se concentrant sur les ventes à haut volume et les consommables pop fades, au plus petit dénominateur commun, les majors ont été surpris en train de faire la sieste par une coalition impie d’ingénieurs radio rebelles du Sud (Phillips), marchands d’immigrants juifs (les frères Chess) , des musiciens noirs ex-swing-band et des hommes sauvages délirants. C’étaient les Américains «marginaux» qui avaient enregistré pour un public spécialisé depuis que les majors leur avaient pratiquement cédé ce territoire à la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’opération d’enregistrement du ghetto-vitrine, nickel-et-dime de 1949-53 a soudainement émergé géant de l’industrie en 1955-56, comptant pour beaucoup et souvent la plupart des enregistrements en haut des charts pop.

Parce que beaucoup des mêmes petits labels qui avaient repris le R & Le marché B se mêlait également à la musique country & occidentale, et vice versa, ces musiques s’étaient rapprochées. La jeune génération de C W écoutaient et dansaient également sur de la musique noire et, par conséquent, les musiciens country blancs étaient encouragés à enregistrer des chansons R & B et à jouer avec une musique plus lourde, Un rythme très rock.

Pendant ce temps, de nombreux Noirs grandissant dans des poches isolées du Sud rural écoutaient et étaient influencés par la musique country c sur des programmes de radio comme le Grand Ole Opry, de Nashville. Des artistes noirs comme Chuck Berry et Bo Diddley ont découvert que lorsqu’ils interprétaient une chanson qui avait un style ou une dérivation vaguement hillbilly, le public noir y allait. Malgré la ségrégation raciale encore rigide des années 50, les sous-classes blanches et noires des amateurs de musique et des artistes trouvaient de plus en plus de terrain d’entente.

Avec la floraison du baby-boom d’après-guerre, les adolescents, en particulier les adolescents blancs avec de l’argent dans leurs poches, représentaient un groupe de consommateurs potentiellement énorme et largement inexploité. Il n’a pas fallu un génie pour se rendre compte, comme l’ont fait Sam Phillips et d’autres propriétaires d’étiquettes indépendantes du début des années 50, que de plus en plus de ces enfants libres écoutaient des disques noirs, diffusés sur les stations de radio locales par une nouvelle génération de Disc jockeys qui parlent en noir mais surtout à la peau blanche. Si un artiste blanc avec un style R & B et un attrait adolescent pouvait être trouvé…

Le succès fulgurant de Bill Haley et des Comètes suite à l’utilisation de leur  » Rock Around the Clock »dans une séquence clé du film de 1955 pour mineurs délinquants The Blackboard Jungle était un signal clair que R & B et C & W (Les comètes de Haley étaient un ancien groupe C & W enregistrant les morceaux R & B dans un style ressemblant à celui de Louis Jordan) ne l’étaient pas va rester ghettoïsé du courant dominant de la musique pop beaucoup plus longtemps. Mais Haley n’était pas vraiment un matériau d’idole pour adolescents. Il a fallu un Elvis Presley assidûment soigné et promu – qui, selon la légende, est entré dans le petit bureau de Sam Phillips pour faire un disque pour l’anniversaire de sa mère – pour assurer le triomphe du rock & roll.

Pour réussir sur le marché de l’adolescence, la nouvelle musique – nouvelle, au moins, au les adolescents qui l’ont adopté – avaient besoin d’un nom. m & blues était un terme daté avec des connotations exclusivement noires. Alan Freed, le disc-jockey blanc R & B dont le déménagement de Cleveland à une station new-yorkaise de premier ordre en 1954 a été aussi crucial pour l’émergence du rock & rouler comme l’apparence opportune du bassin, est venu avec le nom. Cela a dû amuser beaucoup Freed et d’autres initiés que le terme rock & roll soit un argot noir pour le sexe – et cela remonte à 1922, lorsque la chanteuse de blues Trixie Smith a enregistré « My Man Rocks Me (avec un roulement régulier). » C’était un secret partagé par les disc-jockeys, les artistes et les enfants: étonnamment, les «adultes responsables» ne semblaient pas «comprendre». Certes, personne qui était dans la blague n’allait l’expliquer à leur place. Les adolescents développaient leurs propres codes de complicité en groupe, exprimés dans les vêtements, dans les accessoires (des boucles d’oreilles et épingles pour filles aux interrupteurs de graisseurs) et de plus en plus dans leur propre langage. Le médium qui a propagé cette culture teen underground était le rock & roll.

Depuis ses débuts, le label rock & a couvert un large terrain musical. Le cliché est que le rock & était un mélange de musique country et le blues, et si vous parlez de, disons, Chuck Berry ou Elvis Presley, la description, à travers simpliste, convient.Mais le son du groupe vocal de Black Innercity, qui lui-même était assez diversifié pour accueillir les Midnighters et 5 Royales durs et soul, les harmonies néo-barbiers de « groupes d’oiseaux » comme les Orioles et les Crows et le son enfant de Frankie Lymon et le Les adolescents ou Shirley et Lee n’avaient pas grand-chose à voir avec le blues ou la musique country dans leurs formes les plus pures.

Le beat de Bo Diddley – qui, une fois que Bo l’a popularisé, a commencé à apparaître sur les disques de tous le chef d’orchestre de jazz Johnny Otis (« Willie and the Hand Jive ») au rockabilly texan Buddy Holly (« Not Fade Away ») – était d’origine afro-caribéenne. Le riff de basse le plus durable (lire « surutilisé ») du rock des années 50 &, comme illustré par « Blue Monday » de Fats Domino ou « Lawdy Miss Clawdy » de Lloyd Price et Elvis Presley, avait été pincé par Dave Bartholomew, le producteur et chef d’orchestre de Domino, d’un fils cubain record. Le saxophone hurlant et athlétique qui était la voix instrumentale dominante du rock des années 50 avant que la guitare électrique ne bouge devant et au centre était tout droit sorti du swing du big band des années 40, tout comme le rock typique & arrangeurs de rouleaux. des appareils tels que des sections de saxophone riffs et des pauses chronométrées. Les rythmes traditionnels mexicains sont entrés dans l’arène du rock & grâce aux artistes chicanos, notamment Ritchie Valens. Le rock & s’est avéré un hybride multiethnique entièrement américain, ses sources et ses sous-styles en développement trop variés pour être expliqués par « blues plus country » ou toute autre formule réductionniste.

Au plus fort du pandémonium initial, en 1955-56, un certain nombre de pionniers ont émergé, des stars dont la personnalité et les singeries ont préparé le terrain pour tout ce qui allait suivre: Elvis, bien sûr; Chuck Berry , dont le style de guitare définitif (enraciné dans le swing jazz et le blues du groupe haut de gamme de T-Bone Walker) était aussi largement imité que ses paroles brillantes et vivement économiques de tribulations et de triomphes chez les adolescentes; Little Richard, l’archétype du rock « > Roll Screamer et artiste de strip-tease ambisexuel, avec le groupe routier le plus dur et le plus influent de l’époque, les puissants Upsetters; Fats Domino, sympathique et fiable, qui a mélangé le blues et le jazz de la Nouvelle-Orléans avec la pop de Tin Pan Alley et tranquillement racketté plus de disques à succès que quiconque sauf Elvis; Jerry Lee Lewi s, le prototype de l’homme sauvage du rock &, sa personnalité de scène et son style de vie correspondaient parfaitement; Buddy Holly and the Crickets, le paradigme du groupe de guitares avec chanteur-compositeur; Sam Cooke, Ray Charles, les 5 Royales et un jeune James Brown, qui ont tous mis en scène des extases religieuses pentecôtistes sur la scène du rock & et ont engendré les soul men des années 60 dans le processus; et Eddie Cochran, qui a combiné le look teen-idol avec une intelligence musicale pénétrante et qui a compris très tôt que le studio d’enregistrement était un instrument de musique.

Certaines personnalités des coulisses étaient sans doute aussi importantes que même les plus brillantes stars du chant dans la construction et la mise en forme du rock & roll en tant qu’idiome musical viable, avec un avenir aussi bien que spectaculaire, slam-bang présent. Le producteur Milt Gabler, qui a appliqué ce qu’il avait appris en produisant les nouveautés jump-blues de Louis Jordan dans les années 40 aux succès révolutionnaires de Bill Haley. Dave Bartholomew, le trompettiste de la Nouvelle-Orléans, chef d’orchestre, auteur-compositeur et producteur de disques, dont les musiciens ont alimenté la plupart des tubes de Fats Domino et Little Richard. Le batteur de Bartholomew, Earl Palmer, qui a défini le rythme du rock & à la Nouvelle-Orléans et est passé au statut de premier appel parmi l’élite des studios de Los Angeles, jouant non crédité sur un nombre effarant de l’époque. les disques les plus influents, de « Tutti Frutti » de Richard à « Summertime Blues » de Cochran. Si un seul musicien peut être crédité d’avoir défini le rock & rouler comme un idiome rythmique distinct du saut, R & B et tout le reste l’a précédé, ce musicien est sûrement Earl Palmer. Mais c’est un autre batteur et associé de Little Richard, Charles Connor des Upsetters, qui a le premier mis le funk dans le rythme, comme même

l’a admis. Tom Dowd, d’Atlantic Records, a introduit la véritable stéréo et a donné aux singles d’Atlantic des Coasters, des Drifters et bien d’autres une clarté et une présence uniques. Sam Phillips était aussi important pour son ingénierie ingénieuse, son sens de l’écho et de l’ambiance, que pour son repérage de talents et son mélange de genres. Et le populisme multiracial de Phillips, une position impopulaire pour un sudiste blanc des années 50, c’est le moins qu’on puisse dire, a beaucoup à voir avec la définition de ce que nous pourrions choisir d’appeler l’esprit du rock & rouler ou sa politique. C’est Phillips qui a exprimé le plus clairement, à travers ses politiques d’enregistrement et ses déclarations publiques, la vision du rock & roll comme un rêve d’égalité et de liberté.

On a beaucoup fait du rock des années 60 comme vecteur de changement social et culturel révolutionnaire, mais c’est le rock du milieu des années 50 & qui a soufflé, en un explosion puissante et concentrée, les propriétés raciales et sociales accumulées au cours des siècles. Quoi de plus scandaleux, de plus menaçant pour l’ordre social et sexuel englobé par l’expression ingénue des valeurs américaines traditionnelles, qu’un spectacle complet de Little Richard? Il était là, campant de façon androgyne pendant une minute, puis arrachant ses vêtements pour montrer à une maison bondée d’adolescentes blanches hurlantes son corps noir finement musclé.

C’est une mesure du véritable potentiel révolutionnaire du rock des années 50 (par opposition au stratagème révolutionnaire en tant que marketing d’entreprise si caractéristique des années 60) qui, alors que le rock des années 60 s’est finalement calmé, a été coopté ou s’est éteint excès insouciant, le rouleau de rock des années 50 a été arrêté. Froid.

La prise de contrôle par Rock & du marché de la musique pop au milieu des années 50 était aussi menaçante pour le secteur de la musique et du divertissement à l’ancienne. était aux figures d’autorité professionnelle partout. RCA avait Elvis, mais la plupart des premiers succès rock & étaient sur des opérations indépendantes enracinées au niveau régional. La plupart des grands labels, ainsi que les éditeurs de musique établis qui étaient la colonne vertébrale de l’industrie depuis plus d’un siècle, ont réagi lentement à l’assaut du rock &, et la plupart ne l’ont certainement pas été. amusé par cela.

Il a fallu une coalition de ces intérêts de Tin Pan Alley et de membres du Congrès avides de publicité pour mettre le rock & à genoux avec les audiences payola qui si peu glorieusement couronné une décennie vraiment tumultueuse. Les audiences payola ont réussi à mettre au pilori Alan Freed, qui avait toujours joué des enregistrements noirs originaux plutôt que des versions blanches fades proposées par des opportunistes impeccables comme Pat Boone.

En même temps, une combinaison de les forces économiques et la reprise progressive des réseaux de distribution de disques par les grands labels rendaient de plus en plus difficile la gestion d’un petit label. Les labels indépendants qui avaient lancé la musique et l’avaient soutenue pendant les deux ou trois années où elle ravageait le pays ont cédé la pression et ont discrètement mis fin à leurs opérations, comme Sun et Specialty, ou se sont diversifiés et sont eux-mêmes devenus des géants d’entreprise, comme Atlantic.

En plus de tout cela, une série de mésaventures dans la carrière de certains des principaux L’armée et le colonel Parker ont conspiré pour assurer la sécurité d’Elvis. Chuck Berry a été arrêté et a passé du temps en prison. Little Richard a démissionné au sommet de ses pouvoirs pour prêcher l’évangile. Jerry Lee Lewis a épousé son cousin à peine pubère et w comme blackballed. Holly, Valens et le Big Bopper sont tombés dans un champ de l’Iowa. La chute de la grâce d’Alan Freed s’est terminée au fond, avec sa mort en tant que reclus alcoolique.

Pendant les quelques brèves années où le rock à indice d’octane élevé & rouler sans contrôle, les possibilités semblaient ahurissantes, voire illimitées. Vue rétrospectivement, toute l’affaire s’avère avoir été l’avant-garde culturelle d’un mouvement vers l’égalité raciale, sociale et sexuelle qui commençait alors seulement à prendre une forme explicitement politique. Ce n’est pas un simple accident de l’histoire que le refus de Rosa Parks de se déplacer à l’arrière d’un bus séparé de l’Alabama, l’acte germinal de ce qui est devenu le mouvement des droits civiques, s’est produit pendant la brève ascension de la musique pop d’artistes comme Chuck Berry et Little Richard, des hommes noirs dont chaque son et chaque signe communiquaient leur refus de répondre au traditionnel « Viens, garçon! » du raciste.

Si le rock des années 50 & n’a pas réalisé les aspirations créatives et sociales qu’il a exprimées avec tant d’éloquence, sur un plan purement culturel, il a réussi au-delà des rêves les plus fous que l’on aurait pu entretenir à l’époque. Non seulement il a prouvé plus qu’une mode passagère ou un épisode de folie juvénile, modèle, le modèle, le point de départ pour pratiquement toutes les vagues ultérieures d’innovation de la musique pop. Le meilleur du rock des années 50 & roll a peut-être promis une utopie qui ne devait pas être, mais tant que la musique survivra, le rêve continuera à vivre.

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