50’erne: Et årti af musik, der ændrede verden

Fats Domino, den mest elskelige og pragmatiske i første generation rock & rollestjerner, blev spurgt om musikens oprindelse i et tv-interview fra 50’erne. “Rock & roll er intet andet end rytme & blues,” svarede han med karakteristisk åbenhed, “og vi har spillet det i årevis nede i New Orleans. ” Dette er en gyldig erklæring: Alle halvtredserne rockere, sorte og hvide, landfødte og opdrættede i byen, blev grundlæggende påvirket af R & B, den sorte populærmusik i slutningen af fyrre og fyrre halvtredserne . R & B var en kritisk rubrik for lyden af alt fra stompende Kansas City-swingbands til New York street-corner-vokalgrupper til skrøbelige Delta- og Chicago-bluesbands. For Fats Domino var rock & roll simpelthen en ny markedsføringsstrategi for den musikstil, han havde optaget siden 1949. Men hvad med resten af halvfjerdserne på fronten -løbere?

Populært på rullende sten

Når vi kommer til sager, finde ud af, at flere af de mest markante og indflydelsesrige rock & roll-performere i midten af halvtredserne lavede musik, der ikke på nogen måde kunne forestille sig at blive defineret som en fortsættelse af præ -1955 R & B. Der var ikke noget klart præcedens i R & B for en kunstner som Chuck Berry, der kombinerede hillbilly, blues og swing-jazz påvirkninger i mere eller mindre lige mål og skrev sange om teenagers liv og kultur, som sorte og hvide teenagere fandt lige så tiltalende. (Louis Jordan, den tidlige idol for både Berry og Bill Haley, kom tættest, men hans jump ‘n’ jive-sange var rettet lige så meget mod voksne som teenagere, og enhver smuk bakke i hans plader var strengt taget en komisk enhed.) Bestemt , almindelig populærmusik havde aldrig set en kunstner, hvis vokallevering, scenetrin og sømløs integration af så forskellige indflydelser som down-home blues, hvid pinsekastalisme og hit-parade-kroning fjernt lignede Elvis Presleys. Og hvor, uden for de vildeste, mest dionysiske sorte butiksfacader, havde nogen hørt eller set noget som Little Richard?

Sam Phillips, klippen & roll patriark hvis Sun-label indspillede først Elvis, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash og andre førsteklasses talenter, har antydet, at den ægte import af Fifties rock & roll havde meget lidt at gøre med musikalsk indhold, endsige musikalsk innovation. Og det er helt rigtigt, at når du først har strippet musikken ned og analyseret den, riff for riff, lick for lick, finder du en melange af blues-indbegrebet, førkrigs big-band og Western-swing, gospel og andre eksisterende ordforråd. For Phillips var rock & rolls virkelige betydning dobbelt.

Først var det den eneste form for populærmusik, der specifikt adresserede og var skræddersyet til teenagere – der havde været voksenoptegnelser og kiddieoptegnelser, men intet for den voksende udbulning af babyboom-befolkningen fanget mellem barndom og voksenalderen. For det andet aktiverede rock & rollen “marginale” amerikanere – fattige hvide sharecroppers, sorte ghetto-unge og ikke tilfældigt, butiksfacade-pladeselskabsoperatører på ude af vejen som Memphis – muligheden for at udtrykke sig frit, ikke som leverandører af R & B og C & W, hvis publikum var begrænset, men som en dominerende kraft på den populære markedsplads. Elvis blev forvandlet fra hick truckchauffør til idol på millioner på mindre end et år. Pludselig så det ud til, at himlen var grænsen, hvis der overhovedet var en grænse.

Det kommende rock & rulle i midten af halvtredserne var ikke kun en musikalsk revolution, men en social og generationsomvridning af store og uforudsigeligt omfang. Det repræsenterede også en stor vending i populærmusikbranchen. Der var ingen pre-rock & roll-modstykker til Sam Phillips, der parlayede et lille Memphis-mærke med et medarbejderstab til et firma, hvis kunstnere solgte millioner af plader over hele verden. I rekordforretningsbetingelser betød rock & roll, at små, tidligere specialiserede mærker som Sun, Chess og Specialty invaderede pop-hitlisternes øvre rækkevidde, hvilket længe var det eksklusive domæne for de store virksomhedens pladeselskaber og gamle Tin Pan Alley-musikudgivelsesinteresser.

De store blev koncentreret om salg af store mængder og kedelige, lavest-fællesnævner-pop-engangsartikler, og blev fanget i lur af en uhellig koalition af sydlige tilbagegående radioingeniører (Phillips), jødiske immigranthandlere (skakbrødrene) , sorte ex-swing-band musikere og raving hillbilly vilde mænd. Disse var de “marginale” amerikanere, der havde optaget for specialiserede målgrupper, siden de store havde stort set afgivet dem det område i slutningen af 2. verdenskrig. Pladsoperationen i ghetto-butiksfacade, nikkel-og-krone fra 1949-53 opstod pludselig som en industrigigant i 1955-56, der tegner sig for mange og ofte de fleste plader øverst i pop hitlisterne.

Fordi mange af de samme små labels, der havde overtaget R & B-markedet dabber også i land & vestlig musik, og omvendt havde disse musik trukket tættere på hinanden. Den yngre generation af C & W fans lyttede og dansede også til sort musik, og som et resultat blev hvide countrymusikere opfordret til at optage R & B-sange og spille med en tungere, rockende slå eftertrykkeligt.

I mellemtiden lyste mange sorte, der voksede op i isolerede lommer i det sydlige land, og blev påvirket af landsmusik c på radioprogrammer som Grand Ole Opry, fra Nashville. Sorte kunstnere som Chuck Berry og Bo Diddley fandt ud af, at når de udførte en sang, der var svagt bakket i stil eller afledning, gik sort publikum efter det. På trods af den stadig stive raceregistrering i halvtredserne fandt den hvide og sorte underklasse af musikfans og kunstnere mere og mere fælles grund.

Med blomstringen af efterkrigstidens babyboom repræsenterede teenagere, især hvide teenagere med penge i lommen, en potentielt enorm og stort set uudnyttet forbrugergruppe. Det krævede ikke et geni at indse, som Sam Phillips og andre tidlige halvtredsindie-label-ejere gjorde, at flere og flere af disse frit forbrugte børn lyttede til sorte plader, der blev spundet på lokale radiostationer af en ny generation af sorttalende men for det meste hvidhudede diskjockeyer. Hvis en hvid kunstner med en R & B-stil og teenageappel kunne findes …

Bill Haley og Comets løbende succes efter brugen af deres ” Rock Around the Clock ”i en nøglesekvens af den ungdomsforviste film fra 1955 The Blackboard Jungle var et klart signal om, at R & B og C & W (Haleys kometer var en tidligere C & W-bandoptagelse R & B-melodier i en stil der lignede Louis Jordans) var ikke vil forblive ghettoiseret fra popmusik-mainstream meget længere. Men Haley var ikke ligefrem teen-idol-materiale. Det krævede en omhyggeligt præpareret og forfremmet Elvis Presley – som legenden siger det gik ind i Sam Phillips lille kontor for at lave en plade til sin mors fødselsdag – for at sikre rockens sejr & roll.

For at få succes på teenagemarkedet er den nye musik – i det mindste ny til teenagere, der omfavnede det – havde brug for et navn m & blues var et dateret udtryk med udelukkende sorte konnotationer. Alan Freed, den hvide R & B-diskjockey, hvis flytning fra Cleveland til en toprangeret New York-station i 1954 var lige så afgørende for fremkomsten af rock & rulle som bækkenets rettidige udseende, kom op med navnet. Det må have underholdt Freed og andre insidere en hel del, at udtrykket rock & roll var sort slang for sex – og havde været så tidligt som i 1922, da bluessanger Trixie Smith indspillede “My Man klipper mig (med en stabil rulle). ” Det var en hemmelighed, der deles af disc-jockeyerne, kunstnerne og børnene: forbavsende nok syntes “ansvarlige voksne” ikke at “få det”. Bestemt, ingen, der var med i vittigheden, ville stave det for dem. Teenagere udviklede deres egne koder for medvirken i gruppen, udtrykt i tøj, i beklædningsgenstande (fra pigerøreringe og stifter til smøreskifter) og i stigende grad i deres eget sprog. Mediet, der spredte denne underjordiske teenagekultur, var rock & roll.

Fra de tidligste dage dækkede rock & rolletiketten et bredt musikalsk terræn. Klichéen er, at rock & roll var en sammensmeltning af countrymusik og blues, og hvis du taler om, siger Chuck Berry eller Elvis Presley, passer beskrivelsen gennem forenklet.Men den sorte innercity-vokalgruppelyd, som i sig selv var forskellig nok til at rumme de hårde, sjælfulde Midnighters og 5 Royales, neo-barbershop-harmonierne fra “fuglegrupper” som Orioles og Crows og kid-lyden af Frankie Lymon og Teenagere eller Shirley og Lee havde lidt at gøre med hverken blues eller countrymusik i deres renere former.

Bo Diddley-beatet – som, når Bo populariserede det, begyndte at dukke op på plader af alle fra den tidligere jazz bandleder Johnny Otis (“Willie and the Hand Jive”) til Texas rockabilly Buddy Holly (“Not Fade Away”) – var afro-caribisk i afledning. Den mest holdbare (læst “overbrugte”) basriff i Fifties rock & roll, som eksemplificeret ved Fats Dominos “Blue Monday” eller Lloyd Price’s og Elvis Presleys “Lawdy Miss Clawdy”, var blevet klemt af Dave Bartholomew, Dominos cannyproducent og bandleder, fra en cubansk søn optage. Det skrigende, atletiske saxofonspil, der var Fifties-rockens dominerende instrumentale stemme, før den elektriske guitar flyttede foran og i midten var lige ud af Forties big-band-swing, ligesom typisk rock & roll arrangører ‘ enheder såsom riffing sax sektioner og stop-time pauser. Traditionelle mexicanske rytmer kom ind i rocken & roll arena gennem Chicano-kunstnere, mest fremtrædende Ritchie Valens. Rock & roll viste sig at være en amerikansk, multi-etnisk hybrid, dens kilder og udviklende underformater er for forskellige til at kunne forklares med “blues plus country” eller enhver anden reduktionistisk formel.

På højden af det oprindelige pandemonium, i 1955-56, opstod der et udvalgt antal frontløbere, stjerner hvis personligheder og udøvende narrestreger satte scenen for alt, hvad der skulle følge: Elvis, selvfølgelig; Chuck Berry , hvis definitive guitarstil (forankret i swingjazz og T-Bone Walker’s uptown-bandblues) blev lige så bredt efterlignet som hans strålende, levende økonomiske tekster om teenage-trængsler og triumfer; Lille Richard, den arketypiske rock & roll-screamer og ambiseksuel striptease-kunstner med periodens hårdeste, mest indflydelsesrige vejbånd, de mægtige Upsetters; venlige, pålidelige Fats Domino, der blandede New Orleans blues og jazz med Tin Pan Alley pop og stille racked op flere hitrekorder end nogen anden end Elvis; Jerry Lee Lewi s, prototypen af klippen & roll wild man, hans scene persona og livsstil passer perfekt sammen; Buddy Holly and the Crickets, paradigmet for det sangerskrivende frontede guitarband; Sam Cooke, Ray Charles, de 5 Royales og en ung James Brown, som alle vedtog pinsedommens religiøse ekstasier på klippen & scenen og skabte tresserne sjælsmænd i processen; og Eddie Cochran, der kombinerede teen-idol med en sonderende musikalsk intelligens, og som tidligt forstod, at optagestudiet var et musikinstrument.

Visse figurer bag kulisserne var uden tvivl lige så vigtige som selv de lyseste sangstjerner i opbygning og udformning af rock & roll som et levedygtigt musikalsk udtryk med en fremtid såvel som en spektakulær, slam-bang til stede. Producenten Milt Gabler, der anvendte det, han lærte, producerede Louis Jordans fort-jump-blues-nyheder på Bill Haleys gennembrudshits. Dave Bartholomew, trompetist, bandleder, sangskriver og pladeproducent i New Orleans, hvis musikere drev de fleste hits fra Fats Domino og Little Richard. Bartholomews trommeslager, Earl Palmer, der definerede rock & rytme i New Orleans og gik videre til førsteopkaldsstatus blandt Los Angeles studielite og spillede ukrediteret på et svimlende antal af æraens mest indflydelsesrige plader, fra Richards “Tutti Frutti” til Cochrans “Summertime Blues.” Hvis en enkelt musiker kan krediteres med at definere rock & roll som et rytmisk udtryk, der adskiller sig fra springet, R & B og alt andet der gik forud for det, at musikken bestemt er Earl Palmer. Men det var en anden trommeslager og Little Richard-medarbejder, Upsetters ‘Charles Connor, der først satte funk i rytmen, som selv

indrømmede. Atlantic Records ‘Tom Dowd introducerede ægte stereo og gav Atlantic-singler af Coasters, Drifters og mange andre en unik klarhed og tilstedeværelse. Sam Phillips var lige så vigtig for hans geniale teknik, hans følelse for ekko og atmosfære, som for hans talentspotting og genreblanding. Og Phillips multiraciale populisme, en upopulær holdning for en hvid sydlænding i halvtredserne, havde mildt sagt meget at gøre med at definere, hvad vi måske vælger at kalde enten spirit of rock & roll eller dens politik. Det var Phillips, der tydeligst udtrykte visionen om rock & som en drøm om lighed og frihed gennem sin optagelsespolitik og sine offentlige udtalelser.

Der er blevet lavet meget af tresserne-rock som et middel til revolutionerende social og kulturel forandring, men det var midt i halvtredserne rock & rulle, der blæste væk, i en mægtig, koncentreret eksplosion, de akkumulerede racemæssige og sociale ejendomme fra århundreder. Hvad kunne være mere uhyrligt, mere truende for den sociale og seksuelle orden, der er underlagt den geniale sætning traditionelle amerikanske værdier end et fuldt tilt Little Richard-show? Der var han, camping det op androgynt et minut og rev derefter tøjet af for at vise et pakket hus med skrigende teenagepige, hvide piger, hans fint muskuløse sorte krop.

Det er et mål for Fifties-rockens ægte revolutionære potentiale (i modsætning til revolution-as-corporate-marketing-tricket, der er så karakteristisk for tresserne), at mens tresserne rock til sidst blev rolig, blev de kooptimeret eller snuffet sig ud i uden hensyntagen til overskud, blev halvtreds rock & rulle stoppet. Koldt.

Rock & rollens overtagelse af popmusikmarkedet i midten af halvtredserne var lige så truende for den bedøvede gamle musik- og underholdningsvirksomhed som den var for professionelle autoritetspersoner overalt. RCA havde Elvis, men de fleste af de tidlige rock & roll hits var på regionalt rodfæstede indie-operationer. De fleste af de store labels såvel som de etablerede musikudgivere, der havde været branchens rygrad i mere end et århundrede, reagerede langsomt på rock & angreb, og de fleste var bestemt ikke moret af det.

Det krævede en koalition mellem disse Tin Pan Alley-interesser og reklamehungrige kongresmedlemmer at bringe rock & på knæ med de payola-høringer, der så udhulet med et uhyrligt årti. Payola-høringerne formåede at plyndre Alan Freed, som altid havde spillet originale sorte optagelser snarere end de blide hvide “cover” -versioner, der blev tilbudt af knirkende opportunister som Pat Boone.

Samtidig en kombination af økonomiske kræfter og den gradvise overtagelse af pladespredningsnetværk af store labels gjorde det mere og mere vanskeligt at køre et lille label. Indie-labels, der havde lanceret musikken og opretholdt den i løbet af de to eller tre år, da den hærgede landet, gik enten ind i presset og roligt afviklet deres operationer, som Sun og Specialty, eller diversificerede og blev selv virksomhedsgiganter, som Atlantic.

Oven i alt dette kom en række uheld i karrieren hos nogle af rockens førende lys. Hæren og oberst Parker sammensværgede for at gøre Elvis sikker. Chuck Berry blev brudt og tilbragte tid i fængsel. Lille Richard holdt op på toppen af sine kræfter for at forkynde evangeliet. Jerry Lee Lewis giftede sig med sin knap pubescent fætter og som blackballed. Holly, Valens og Big Bopper gik ned i et Iowa felt. Alan Freds fald fra nåde sluttede i bunden med hans død som en alkoholiker.

I løbet af de få korte år, hvor højoktan klipper & roll styret ukontrolleret, mulighederne syntes forbløffende, endda ubegrænsede. Set bagefter viser det sig, at hele affæren har været den kulturelle forkant for en bevægelse mod racemæssig, social og seksuel lighed, som dengang kun begyndte at antage en eksplicit politisk form. Det er ikke blot historiens ulykke, at Rosa Parks nægtelse af at bevæge sig på bagsiden af en adskilt Alabama-bus, den spirende handling, hvad der blev borgerrettighedsbevægelsen, fandt sted under den korte popmusikovertreden af kunstnere som Chuck Berry og Little Richard, sorte mænd, hvis lyd og tegn meddelte, at de nægtede at reagere på racistens traditionelle “C’mere, dreng!”

Hvis halvtredserne rockede & roll kunne ikke forstå de kreative og sociale forhåbninger, som den så veltalende udtrykte, på rent kulturelt plan lykkedes det ud over de vildeste drømme, som nogen kunne have underholdt på det tidspunkt. Ikke alene har det vist sig mere end en forbipasserende mode eller en episode af ungdommelig dårskab, det har også givet model, skabelonen, startpunktet for næsten hver efterfølgende bølge af popmusikinnovation. Det bedste fra halvtredserne rock & roll har muligvis lovet en utopi, der ikke skulle være, men så længe musikken overlever, vil drømmen leve videre.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *